Kategorie: Gasttext

Einige Kapitel entstanden in Rom. Beim Betrachten von Raphaels «Die Schule von Athen» entwickelte ich geradezu eine Obsession für die Gesichter von Platon/Leonardo und Heraklit/Michelangelo. Ich fragte mich, wie man ein ähnliches Verfahren in der Literatur anwenden könnte. Wie kann man in einem Satz mehrere Zeiten schreiben? Ich wandte dieses Verfahren an, insofern als jede Figur eine Mischung aus verschiedenen realen Personen ist,mit einem Hauch totaler Fiktion. Eine Leserin der Manuskriptfassung sagte, sie hätte beim Lesen ständig das Gefühl gehabt, die einzelnen Figuren würden so sprechen und handeln, als wären sie „aus einer anderen Zeit“, während einzelne Referenzen sie immer wieder in Dinas Gegenwart zurückholten. Das Theater selbst kommt zu Wort und beschreibt seine „Reise durch die Zeit“ – beginnend mit der Gründung. Wenn Napoleon sagt, die Comédie-Française sei der Ruhm Frankreichs, die Oper seine Eitelkeit, dann spricht er über das erste Nationaltheater in Europa, gegründet im Herzen der Kolonialmacht. Das Nationaltheater in Belgrad hingegen entsteht im Kontext des Zerfalls eines Reiches, nämlich des Osmanischen Imperiums, und vor dem Hintergrund der Idee einer jugoslawischen Vereinigung.

Welche Rolle spielt eine solche Institution eigentlich?

In meinem Roman plädiert das Theater schließlich für seine eigene Vernichtung. Das Theater plädiert für seinen eigenen Selbstmord durch den Sprung vom eigenen Balkon, was jedoch aufgrund des Wesens der Institution selbst nicht möglich ist, denn die Institution ist eine, „die geeinte Nation auf eine virtuelle Weise repräsentiert und deren Rolle darin besteht, eine einzige und fixierte nationale Identität aufrecht zu erhalten, ebenso wie eine homogene und dominante Kultur“. (Imre, Zoltán, Staging the Nation) Ein solcher Selbstmord der Institution ist also nicht möglich, zumindest so lange die Nation und ihre Kultur bestehen. Oder etwa doch?

Welche Verbindung besteht zwischen dem Theater und dem Roman?

Bald nach meinem Antritt als Schauspieldirektorin am Nationaltheater, Ende 2019, hatte ich die Idee, einen Roman zu schreiben. Zum einen interessierte mich die Form eines „Theaters im Theater“ nicht – und ein Theaterstück hätte mir einen solchen Zugang geboten; zum anderen war es so, dass die Komplexität des Themas, die Intensität der Erfahrung, der Umfang des Materials nach einer anderen, langen, für mich neuen und noch nicht erforschten Form des Romans verlangten. Indem ich kontinuierlich Theaterstücke schrieb, habe ich gewissermaßen gegen die Vorherrschaft des Romans im literarischen Bereich angekämpft. Jetzt aber scheint mir der Roman die passendere Form für ein solches literarisch-performatives Experiment zu sein. Außerdem eignet sich fast jeder Text für eine Performance. Eine ideale Situation für eine Theateraufführung meines Romans wäre eine, im Rahmen derer der Roman laut vorgelesen würde, in allen Räumen des Belgrader Nationaltheaters: auf der Bühne, in den Büros, im Fundus, in der Kantine, in den Werkstätten; darüber hinaus sollten nicht nur die Schauspieler als Darsteller und Vorleser fungieren, sondern alle Beschäftigten im Theater. Der Zuschauer würde eine wahrlich immersive Erfahrung bekommen: ein Buch, das er betreten könnte, ein Theater, das er lesen könnte.

Ist das Autofiktion?

Eine einfache Antwort würde lauten: Nein, und es ist mir lieber, wenn der Roman nicht als Autofiktion gelesen würde. Die Literaturkritikerin Marija Skočibušić weist darauf hin, dass es in der Autofiktion nicht um einen ungefilterten emotionalen Ausbruch geht, sondern um die sorgfältige Konstruktion von Wahrheit und Selbst.Eine reine Beichte der Erfahrung, der Wahrheit, oder der „Mut“ zu einem solchen Akt interessieren mich nicht; was mich interessiert, ist die strukturelle Ebene, der institutionelle Rahmen, der eine solche Erfahrung erst ermöglicht – also, das, was mich interessiert, ist das Nationaltheater.

Was passiert „dieser Tage“ im Nationaltheater in Belgrad? Werden wir heute Zeugen einer Art „institutionellen Selbstmords“?

Im Sommer 2025 berichtete Guardian über die Bestellung von Dragoslav Bokan, einem ehemaligen Anführer einer paramilitärischen Gruppe in den Jugoslawienkriegen, zum Vorstandsvorsitzenden im Nationaltheater. Und kurz darauf wurde am Tag der Slava-Feier, der in meinem Roman ein eigenes Kapitel gewidmet ist, auch der neue Schauspieldirektor, Zoran Stefanović bestellt. Stefanović ist weniger kontrovers als Bokan, aber gerade dadurch ist er nicht so leicht zu durchschauen. Seine Biografie verbindet Antikommunismus, Orthodoxie, Traditionalismus, mit technologischem Fortschritt, digitalen Archiven und sogar einer Online-Teilnahme an der Akademie von Jordan Peterson... Diese Mischung wirkt heute erstaunlich westlich und verweist auf den Aufstieg der neuen europäischen und US-amerikanischen Rechten.

Interessant ist dann die Frage, ob es wirklich eine Kollision der neu bestellten Leiter mit den „europäischen Werten“ gibt – auf diese beruft sich die Theatergewerkschaft nämlich in ihrer Stellungnahme für den Guardian: „The artists of the National theatre will never stop defending European values in our theatre“.

Ist die Bestellung von Zoran Stefanović und Dragoslav Bokan tatsächlich ein Sargnagel für das Nationaltheater? Oder entspricht es nicht vielmehr dem Wesen einer solchen nationalen Institution, widersprüchliche Forderungen in sich zu vereinen – wie etwa die Forderung nach der Autonomie des künstlerischen Schaffens von der Politik. Oder, gehen Nationen, Nationalstaaten und ihre Institutionen auf ihre Selbstvernichtung zu? Möglicherweise zeigen die jüngsten Ereignisse gerade, dass der Wunsch des Nationaltheaters, das (in meinem Roman) für seinen eigenen Selbstmord plädiert, erhört wurde.

Was geschah im Nationaltheater während der Studentenproteste?

Ein Großteil der Künstler und anderer Mitarbeiter des Nationaltheaters hat die  protestierenden Studenten unterstützt, was sich unter anderem daran zeigte, dass am Ende der Aufführungen die Schauspieler dem Publikum ihre rot gefärbten Handflächen zeigten (im Einklang mit dem Slogan „Eure Hände sind blutig“), außerdem gab es im Nationaltheater mehrere Warnstreiks. All das führte zur Implementierung einer repressiven Geschäftsordnung, die es nun verbietet, „verbal, durch Symbole oder Gesten eine politische oder sonstige Orientierung zum Ausdruck zu bringen, die in keinem Zusammenhang mit der Erfüllung der Aufgaben des Theaters steht“. Kann es helfen, darüber zu schreiben oder zu sprechen? Die Figur der Intendantin sagt an einer Stelle im Roman zur Schauspieldirektorin: „Meine Liebe, die Theateranekdoten sind ja dazu da, um das alles … um das alles … um diese ganze Gewalt … erträglicher zu machen.“

Wie ist das Verhältnis zwischen den Studentenprotesten und den anderen kulturellen Institutionen?

Ein beeindruckenden Beispiel für deine Frage war die „Befreiung des SKC“ (Studentski Kulturni Centar – Studentenkulturzentrum). Auf dem Höhepunkt der Studentenbewegung im Februar 2025 eroberten die Studenten das berühmte SKC zurück – einen Ort, an demMarina Abramović ihre ersten Performances aufgeführt hatte und das unter der aktuellen Verwaltung jahrelang leer stand. Bemerkenswert ist, dass beide Konfliktparteien am Nationaltheater – sowohl das protestierende Ensemble als auch die neue Leitung – ihre gegensätzlichen Positionen als unpolitisch deklarieren: Eine Dirigentin erklärte, sie habe die roten Handschuhe „für meine Kinder und nicht aus politischen Gründen“gezeigt, während die neue Leitung betont, „das Theater sei kein Ort für Politik“. Die Studierenden hingegen wissen es besser: „Das befreite SKC stellte (…) die einzige Bastion der Freiheit und der Autonomie im kulturellen Schaffen dar, welches sehr wohl politisch ist.“, aber auch: „Wir bedauern, dass die künftigen Experten(…) den politischen Charakter der Kultur nicht sehen und die Gefahren einer Realpolitik ohne autonome Kultur (…) verkennen.“ Die Studenten zeigen: Die einzige mögliche Autonomie der Kunst wird gerade durch den politischen Charakter derselben realisiert.

Hast du Angst vor Selbstexotisierung? Wie wird der Roman im deutschsprachigen Raum gelesen werden, im Unterschied zu Serbien? Handelt es sich um einen Schlüsselroman?

Vielleicht handelt es sich tatsächlich um einen Schlüsselroman, aber es ist nicht ganz klar, zu welchem Schloss der Schlüssel passt, haha. Die Figuren in der Theaterwelt tragen keine Namen, sondern werden nach ihren Funktionen oder Arbeitsplätzen bezeichnet, oder nach ihrem Rang innerhalb der Hierarchie des Nationaltheaters. Die Staatsschauspielerin, die Schauspieldirektorin, die Intendantin oder der Chef des Sicherheitsdienstes sind Typen, Funktionen, und keine richtigen literarischen Figuren aus Fleisch und Blut.

Gerade diese Möglichkeit der Selbstexotisierung wollte ich problematisieren. Der Roman enthält zwar Hinweise auf die Widersprüche und Probleme der serbischen Gesellschaft, aber nicht, weil ich den „Osten“ als Gegenbild zum „Westen“ darstellen wollte. Im Gegenteil: Sowohl der serbische Nationalstaat als auch sein Nationaltheater sind Produkte einer geopolitischen Ordnung, in der sich die serbische Halbperipherie im Verhältnis zu den kapitalistischen Zentren entwickelt. Auch kulturelle Institutionen entstehen nicht außerhalb dieser Zusammenhänge.

Du beschreibst also kein spezifisch serbisches Modell, sondern ein europäisches?

Ich sollte erwähnen, dass einige Kollegen in Leitungspositionen an deutschen und österreichischen Staatstheatern blickten nicht gerade wohlwollend auf gewisse Stellen im Roman blickten, und ihnen war auch nicht zum Lachen zumute. Das zeigt, die Rede ist von einem Modell, das europäisch ist und nicht etwa strikt westlich oder östlich. In seinem hervorragenden Text „The War on Bohemia“ beschreibt Diedrich Diedrichsen die Gegenwart in Berlin, und in der gesamten westlichen Kunstszene, deren Akteure, die „Bohemians“, einen Pakt mit dem Kapital geschlossen haben (diesmal in seinem Zentrum). Er bezieht sich auf westliche kulturelle Institutionen, die von den Geheimdiensten ihrer jeweiligen Länder instrumentalisiert wurden, um eine Hegemonie der „Soft Power“ in nicht-westlichen Kontexten zu realisieren, und zwar gerade auf diese Grundlage: „Everything was permitted—as long as it could be commercially exploited.“ Abschließend zeichnet Diedrichsen ein düsteres Bild für die Zukunft: „Tech barons, paleo-industrialists, and evangelical fascists may differ in their cultural priorities, but they share a faith in fundamental inequality—and the irrational dogmas of growth and limitless exploitation. (…); (and) they will remobilize art’s capacity, which never lay entirely dormant (…), for inventing and identifying ethnicity and national cultures, chauvinism and white supremacy.”

In einem solchen Kontext können wir auch meinenRoman lesen: Im Westen verfügen die Kulturinstitutionen noch immer über ausreichend Geld und Soft Power, um ihre Situation als halbwegs gut oder akzeptabel darzustellen. Wir haben diesen Luxus (oder diese Last) nicht.

Denkst du, du wirst in Zukunft einen weiteren Roman schreiben?  

Ich denke schon. Ich möchte mich selbst im Schreiben überraschen. Eine logische Fortsetzung wäre, über die studentischen Blockaden zu schreiben, aus der Perspektive von Professoren an der Kunstakademie, wo ich derzeit als Dozentin tätig bin. Ich habe auch schon einen ersten Satz: „Sie lebte, an der Schwelle zu ihren Vierzigern, in einer unaufhörlichen Aufschiebung ihres mittleren Lebensalters und unterrichtete Kunst an derselben Universität, an der sie einst studiert hatte.“ Dennoch ist das ein leichterer Ausweg – eine weitere institutionelle Kritik, weiteres Narrativ über die Arbeit innerhalb des Systems der Kunstproduktion, diesmal aus der Perspektive einer Mitarbeiterin in einer Bildungsinstitution. In meinem Unbewussten lauert vielleicht noch irgendwo eine Idee für einen politischen Liebesthriller.

Ist es egoistisch, sich selbst zu interviewen?

Nein. Es ist exzentrisch.

(Das Interview wurde von Maša Dabić übersetzt.)

Tanja Šljivar, geboren 1988 in Banja Luka, studierte Dramaturgie in Belgrad und Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen. Ihre Theaterstücke wurden in zehn Sprachen übersetzt und in Bosnien, Kroatien, Serbien, Spanien, Deutschland, Österreich, Albanien und Polen aufgeführt. 2019 war Tanja Šljivar Schauspieldirektorin am Nationaltheater Belgrad. «Nationaltheater» ist ihr erster Roman.

Beitragsbild © Dirk Skiba