Thomas Dütsch sieht in seinen Gedichten die Zwischenräume. Er hält sich an Alltäglichem und gibt ihm Glanz. Wer Thomas Dütschs neuen Gedichtband ersteht, ihn mit nach Hause nimmt und in einem ruhigen Moment das Buch zur Hand nimmt, sieht mehr!
Lesen sie Gedichte? Vielleicht wäre es an der Zeit. Jetzt erst recht, wo man uns glauben machen will, dass man mit Hyperschallraketen, Lügen und Kanonenfutter „Konflikte“ lösen kann; laut, mit einem Knall, Kollateralschäden inbegriffen, wenn es Wirkung erzeugt sowieso. Lyrik ist das genaue Gegenteil von dem, womit männliches Machtgehabe die Welt in Angst und Schrecken versetzt. Können sie sich Despoten Lyrik lesend vorstellen? Dass an Amtseinsetzungen von Staatsmännern von einer jungen, schwarzen Frau Lyrik vorgetragen wird, ist Augenwischerei, auch wenn das, was sie sagt, ernst genommen beeindruckend sein könnte. Aber was in der Politik Zwischentöne sind, hat mit den Zwischentönen in der Lyrik so gar nichts gemein.
Kleines Gedicht
Das dünnwandige Herz in den Garten tragen und unter den Strahl der Sonne stellen Das Morgenlicht einschiessen lassen bis der blecherne Eimer randvoll ist
Dann erst unter die Menschen gehen
Thomas Dütsch ist in seinem Brotberuf Deutschprofessor an der Pädagogischen Hochschule Zürich. Mit „Zwischenhoch“ hat er einen Gedichtband vorgelegt, der zeigt, was Lyrik kann, mit Zwischentönen und ganz direkt. Gedichte wie die seinigen sind in jedem Fall konstruktiv, aufbauend, ermunternd, selbst dann, wenn sie sich nicht scheuen, Dinge beim Namen zu nennen. Nicht vorzustellen, dass all die Aufgepumpten abends vor dem Insbettgehen oder morgens als Beginn in den Tag ein Gedicht lesen, nach den gelesenen Zeilen das Buch für einige Minuten sinken lassen, um dem Nachhall der Zeilen nachzugehen. Lyriker wie Thomas Dütsch scheinen in ihrer Wahrnehmung all jenen etwas voraus zu haben, die uns beweisen wollen, die Welt sei in wert und unwert aufzuteilen, in dienlich und störend, gewinnorientiert und unnütz.
«Meine Studierenden wissen nicht, dass ich Gedichte schreibe. Einzige Ausnahme: Während einiger Jahre konnte ich eine Werkstatt in Kreativem Schreiben leiten. Die Studierenden, welche diese Werkstatt besuchten, wussten, dass ich Gedichte schreibe. Aber ich glaube, es interessierte sie nicht gross, weilich kein Spokenword-Künstler oder Slam-Poet war.»
«Zu unterrichten, ist mein Beruf, den ich sehr gern ausübe. Wenn ich Gedichte schreibe, ist der Dozent ganz weit weg. Als Dozent bin ich Wissender, Sender – als Poet bin ich Suchender, Empfänger. Das Gedicht ist für mich eine sehr persönliche Form, um über meine Erfahrungen mit der Welt nachzudenken. Dabei werde ich von der Sprache geführt. Das lyrische Schreiben ist eine ganz andere Form, sich auszudrücken als das Berichten oder Erzählen. Ein Gedicht füllt etwa einen Drittel einer Buchseite mit Text, aber wenn das Gedicht gut ist, ist die Seite voll.»
Im Stadtpark
Von den Fingern der Frühlingssonne ins Freie gepuhlt setz’ ich mich auf eine Bank im Stadtpark und dreh’ mir ein Gedicht Aus meinem Sprachbeutel klaub’ ich losen Tabak drösle die luftgetrockneten Silben einzeln in die Papierfalte und füge sie zu einem Wörterwurm Filter und Sonntagslippe versiegeln das kleine Werk Sacht’ zieh ich es stramm puste die Lautkrümel weg und klappe in ungetrübter Vorfreude mein Etui auf Ich wische noch die letzten Fäden beiseite da löst sich aus einem Pulk von Kapuzengestalten ein Wintergesicht und erschnort sich maulfaul die frischgedrehte Kippe
Thomas Dütsch «Zwischenhoch», Nimbus, 2022, 84 Seiten, CHF 22.90, ISBN 978-3-03850-087-2
Dichter wie Thomas Dütsch wissen, dass sie mit leisen Tönen, vollendeten Sprachmelodien Bilder erzeugen können, die nur ein feines Ohr hören kann. Dass ein Professor einer Pädagogischen Hochschule, an der zukünftige LehrerInnen ausgebildet werden, an die Kraft der Lyrik glaubt und sich dieser hohen Kunst bedienen kann, stimmt mich hoffnungsfroh, weiss ich doch, wie selten heute an Schulen Gedichte eine Rolle spielen.
«Ich weiss nie, vorüber ich mein nächstes Gedicht schreibe. Ich habe mein Notizbuch dabei, aber aus welchem Eintrag in einer ruhigen Stunde am Wochenende dann ein Gedicht wird, das kann ich nicht steuern. Ein Gedicht entsteht, wenn ich für eine konkrete Beobachtung oder Erfahrung, die ich gemacht habe, auch die Sprache zur Verfügung steht. Im besten Fall gerate ich dann in einen sogenannten Flow und ich kann eine erste Fassung des Gedichtes hinschreiben.»
«Vor sechzig Jahren gehörten LyrikerInnen wie Enzensberger, Eich, Jandl, Bachmann zu den führenden Köpfen der Literatur und ihre Werke wurde in den Feuilletons heftig diskutiert. Diese Zeiten sind vorbei. Umso mehr freut es mich, wenn Elke Erb den Büchner-Preis bekommt oder Louise Glück den Nobelpreis für Literatur.»
Eisen im Schnee
Wer Bilder malt hat die Wahl zwischen Naturhaarpinsel Kreide Spachtel Buntstift oder Kaltnadel Wer Bilder malt beugt sich über Kupferplatten Steintafeln gerippte Bütten oder Leinen
Wer schreibt hat die Wahl zwischen Federkiel Bleistift Füllhalter Tintenroller Fineliner oder ergonomischer Tastatur Doch ob Nänie oder Quodlibet zuletzt steht alles auf Papier
Auf Papier? – Mitnichten Wenn ich schreib knie ich im winterlichen Kasernenhof bin frierender Rekrut und übe das Zerlegen des Gewehrs bis die Eisen sich reihen im Schnee
In seinem neuen Gedichtband „Zwischenhoch“ denkt der Dichter und Professor auch über das Schreiben nach, neben Betrachtungen, Ermunterungen, Einsichten und witzigen Wortspielereien, bei denen man unweigerlich ins Schmunzeln gerät und verwundert darüber sein kann, mit welcher frischen Jugendlichkeit dieser Dichter lustvoll Knoten lösen kann. Lyriker schreiben nach innen. Thomas Dütsch schärft den Blick.
Im Garten der Zeit
Endlich da sein Wurzeln schlagen gleich dem Kirschbaum unter dem ich träume gleich der Greisin die minutenlang den Tisch betrachtet den sie mit Liebe für uns gedeckt hat gleich dem Mittagswind der das Kirchengeläut über die Mauer trägt die weissen Servietten mit flinken Fingern fächert und glättet und dabei ohne Wurzeln auskommt
(Ich danke dem Autor für die Erlaubnis, Gedichte aus dem Gedichtband «Zwischenhoch» in diesen Beitrag einfügen zu dürfen.)
Thomas Dütsch, geboren 1958 in Zürich, studierte Germanistik, Geschichte und Philosophie in Zürich, Tübingen und Berlin. Auf Einladung des Berliner Kultursenats war er 1991 sechs Monate Stipendiat im Literarischen Colloquium Berlin (LCB). Für seinen ersten Lyrikband «Windgeschäft» (2001) und «Weißzeug» (2011) erhielt der Autor Anerkennungsgaben der Stadt Zürich. Thomas Dütsch lebt in Wädenswil.
Ein junger Mann verliert seinen Vater durch einen Unfall. Er zieht weg, verlässt das Land. Doch irgendwann stellen sich Fragen, die nicht länger aufgeschoben werden können und es beginnt eine Suche. Die Suche nach einem verlorenen Vater. Johannes Laubmeiers Debüt ist ein zärtlicher Roman eines Findenden.
In Österreich und Bayern stehen sie überall, die Marterl. In Österreich sagt man Bildstöckerl. Manchmal ein Stein gewordener Segen, manchmal Erinnerung und Ermahnung an ein Unglück. Johannes Laubmeier erzählt von einem solchen Unglück, auch wenn an selbiger Kreuzung kein Marterl steht. Damals kollidierten ein Motorrad und ein Auto. Der Mann auf dem Motorrad verletzte sich schwer und starb kurz danach im Spital an den Folgen des schweren Unfalls. Der Mann auf dem Motorrad war der Vater jenes Mannes, der in Johannes Laubmeiers Debüt seine Geschichte erzählt. Die Geschichte eines Unglücks, das viel mehr zu einer Mater wurde, als dem Erzähler zu Beginn seiner Reise in die Vergangenheit bewusst war. Ein „autofiktionaler“ Roman in einem südbayrischen Ort, von einem Sohn, der nach dem Tod seines Vaters für ein Jahrzehnt nach England ausreiste und in seine alte Heimat zurückkehrt, weil er die Mutter in die Ferien geschickt und ihr versprochen hat, in der Zeit das Haus zu hüten. Das Haus der Familie, auch wenn der Vater nach der Scheidung ausgezogen war. Das Haus mit dem Zimmer seines Vaters, das in den Jahren nach seinem Tod zur Abstellkammer wurde. Das Haus mit dem Schopf im Garten, in den der Erzähler irgendwann seine Isomatte und seinen Schlafsack legt, weil er die Geister im Haus nicht mehr aushält. Und weil er sich im Liegengelassenen, dass sich im Schopf türmt, seinem Vater näher fühlt als in dem mit Sinnsprüchen vollgehängten Haus.
Dass man irgendwann seine Mutter oder seinen Vater an den Tod verliert, ist der Lauf der Dinge. Dass man jene Momente aber nicht so einfach schlucken, geschehen lassen kann, wird spätestens dann klar, wenn man selbst als Tochter oder Sohn die Eltern verliert. Was die Besonderheit dieses Romans ausmacht, ist die Art und Weise, wie Johannes Laubmeier erzählt, wie er den Dingen, den Bildern, den Menschen nachgeht und nachfühlt. Wie er ohne aufbauschende Dramaturgie jenen Ungewissheiten nachspürt, die ein ganzes Leben, ohne dass man sich dessen bewusst ist, im Griff halten, manchmal gar im Würgegriff. Johannes Laubmeier hat seinen Vater verloren. Einen Vater, der ihm ein guter Vater war, auch wenn es Umstände und Zustände gab, die zu kritisieren waren. Aber jener Vater im Roman „Das Marterl“ ist genau in jenen Jahren gestorben, als alles im jungen Leben des Sohnes, im Roman heisst er nur „der Junge“, nach Unabhängigkeit und Loslösung schrie. Das letzte Telefonat zwischen Vater und Sohn war eines voll Gehässigkeiten des Sohnes, Grobheiten, die masslos über Ursachen hinausschossen.
Johannes Laubmeier erzählt in zwei ineinander verschlungener Erzählspuren. Von den Erkundungen seines Protagonisten am Ort seiner Kindheit und Jugend, den archäologischen Abtragungen im Haus seiner Mutter, in den Stauräumen der Vergangenheit und von den Bildern aus einer entfernten Vergangenheit. Und in Bildern der Vergangenheit selbst, aus einem Dorf, in der er als Nichtfussballer nicht zur Elite gehört, von einem Vater, der sich lieber in der Werkstatt vergräbt und nur unwillig an all dem teilnimmt, was als Dorfleben zählt und von einer Mutter, die in seltsamer Distanz lebt, bis sie sich tatsächlich vom Vater trennt, der bis zu seinem Tod in einer winzigen Wohnung im gleichen Ort wohnen bleibt. Johannes Laubmeier erzählt eben nicht von einem Drama. Er folgt den Spuren eines Vaters, nicht in Mutmassungen. Der Autor und Erzähler will Ordnung, Klarheit, all den Konjunktiv aus der Gegenwart nehmen, den es zur wirklichen Freiheit braucht. „Das Marterl“ erzählt stellvertretend für all die Geschichten von Vätern und Müttern, die mit einem Mal nicht mehr sind, uns aber trotzdem begleiten, mit unter hartnäckig und bremsend.
Johannes Laubmeier ist ebensowenig wie der Erzähler in seinem Roman ein Geschädigter. Aber eben einer jener Sorte Mensch, die sich Fragen stellen und nach Antworten suchen! Und eines ist «Das Marterl» ganz gewiss; eine Liebeserklärung!
Wahrscheinlich fesselt dein Roman auch deshalb, weil du etwas beschreibst, was in unterschiedlichster Weise jede und jeder erlebt: der Verlust von Vater oder Mutter. Ich verlor meinen Vater vor 21 Jahren. Ein Herzinfarkt zuviel. Schon allein das Verb verlieren beschreibt, was passiert. Man verliert aber viel mehr als nur einen Menschen, die Eltern, die einem das Leben schenkten. Es ist Geschichte, die man verliert. Zukunft. Möglichkeiten. Es bleibt so viel Ungesagtes, Versäumtes, Vorgenommenes. Mit einem Mal bricht vieles weg. Da dein Roman sehr nahe an deiner eigenen Geschichte ist: Ist dir dein Vater beim Schreiben ein anderer geworden? Ein anderer nicht. Aber ich habe schon das Gefühl, dass ich viel von dem, was mir, als er noch am Leben war, unverständlich vorkam, jetzt besser verstehe. Und ich kann zwar nicht wissen, ob das, was ich zu verstehen glaube, wirklich stimmt. Aber das ist in Ordnung und das war es für mich auch vor dem Schreiben schon eine Zeit lang. Was ich aber weiss, und das ist der schönste Nebeneffekt: Ich erkenne, seit ich das Buch geschrieben habe, sehr viel von ihm in mir selbst.
Dass du vom Vater schreibst, ihm keinen Namen gibst, verstehe ich. Dass du dann doch nicht in der Ich-Form erzählst, der dritten Person, keinen Namen gibst und ihn nur „der Junge“ nennst – war das notwendig, um die nötige Erzähldistanz zu bekommen? Als ich für dasBuch zum ersten Mal seit Jahren für mehrere Wochen in meine Heimatstadt zurückfuhr, bemerkte ich, dass da eine Art Kluft existierte zwischen der Person, die zurückkam und der, die Jahre zuvor weggegangen war. Das ist erst einmal nichts Ungewöhnliches, man wird ja kontinuierlich ein anderer, aber es war mehr als nur einfach eine Entfernung. Die Verbindung schien zu fehlen, es fühlte sich eher an wie eine Entkopplung. Und das hat mich interessiert: Dass Erinnerungen, die ja beweisbar die eigenen sind, sich anfühlen wie eine Geschichte, die einem jemand über jemanden erzählt. Seltsamerweise hatte ich dann beim Schreiben irgendwann das Gefühl, dass der Junge mir auf eine Weise näher ist als der Ich-Erzähler. Es ist ja nicht so, dass jemand, nur weil er «ich” sagt, eine geringe Distanz hat zu dem, was er erzählt – oder zu der Person, der er es erzählt. Im Gegenteil. Oft sind einem die Geschichten, die man – warum auch immer – nicht erzählt oder erzählen kann, näher, als die, die man erzählt. Und diese Geschichten, und wie sie es an die Oberfläche schaffen, das hat mich interessiert.
Der Erzähler lässt nach einem Umzug aus England Leo, seine Lebenspartnerin, für diese eine Reise in Berlin zurück, weil es eine Reise ist, die man alleine tun muss. Aber in seinem Gepäck sind die mehrbändigen Gedichte des us-amerikanischen Dichters Charles Olson, der mir erst durch die Lektüre deines Romans ins Bewusstsein trat. Ein Dichter, der in die Stadt Gloucester in Massachusetts zog und sich in jenen Ort in einem mehrbändigen Werk aus 600 Einzelgedichten hineinschrieb. Wie kam es zur Einbindung dieses Dichters? Charles Olson beschäftigt mich seit fast zehn Jahren, ich bin damals an der Uni auf ihn gestossen, habe eine Abschlussarbeit über ihn geschrieben. Wäre ich damals nicht nach Berlin gezogen, wär irgendwann wohl eine Doktorarbeit daraus geworden. Olson ist, da bin ich überzeugt, einer der wichtigsten amerikanischen Poeten des 20. Jahrhunderts, weil er an der Schwelle zur Postmoderne auftaucht und viele der Dichter, die nach ihm kamen und heute weitaus bekannter sind als er, stark beeinflusst hat. Und natürlich spielt die Erinnerung eine grosse Rolle in den Maximus Poems, aber dass er im Buch auftaucht, ist nicht wirklich Teil eines grossen Plans, den ich mir vor dem Schreiben zurechtgelegt hatte. Er war im Schreibprozess irgendwann einfach da, als jemand, der dem Erzähler diese Reise einfacher, vielleicht sogar erst möglich machte. Olson, der ja in jeder Hinsicht ein Riese war, ist für ihn so etwas wie ein Ratgeber, an den er sich wenden kann, in einer Situation, in der er das Gefühl hat, dass da niemand anderes mehr ist.
Obwohl man in A. bierselige Volksfeste in Lederhosen und Dirndl feiert, jeder alles über jeden zu wissen glaubt, jeder seine Rolle zu spielen hat, ist dein Roman keine Abrechnung, weder mit dem Kleinbürgertum noch mit Traditionen und zementierten Strukturen. Dein Roman ist eine Odyssee nach innen. Ist dieses Buch eine Befreiung? Eine Loslösung? Nein, das glaube ich nicht. Das würde ja implizieren, dass es einer Loslösung bedarf. Und genau das versucht der Erzähler zu Beginn des Romans, er will die Angelegenheiten klären, um dann die Verbindungen zu kappen – bis er realisiert, dass das nicht geht. Gleichzeitig ist es auch keine Geschichte einer Heimkehr im emotionalen Sinn, die ja ebenfalls unmöglich ist. Schliesslich existiert der Ort, von dem er wegging, so ja nicht mehr. Am Ende ist es, glaube ich, vielleicht einfach nur eine Beschreibung der Dinge. Und am Ende die Erkenntnis, dass es nicht darum geht, die Ambiguität gegenüber diesem Ort, aus dem er kommt, dessen Produkt er ja auch ist, aufzulösen, sondern darum, sie auszuhalten.
Seine eigene Geschichtsschreibung ist wie die „grosse“ Geschichtsschreibung keine, die sich an Fakten hält. Wir füllen unsere Erinnerung mit geschönten Bildern und gefilterten Tatsachen, auch jene unserer Kindheit. Hat dich deine Arbeit als Journalist anders sehen gelernt? Das kann ich nicht beantworten. Ich weiss ja nicht, wie ich sehen würde, wenn ich etwas anderes getan hätte. Aber ich weiss, dass ich das Buch nicht als Journalist geschrieben habe. Also war es vielleicht etwas anderes. Was genau, weiss ich nicht. Ist aber auch egal.
Hängen in deinem Schrank Lederhosen? Nein. Ich hab tatsächlich keine bekommen, als ich eine wollte. Und später war es mir dann nicht mehr wichtig.
Johannes Laubmeier, geboren 1987 in Regensburg, studierte Journalistik in Eichstätt, Kritische Theorie in Cardiff und Sozialanthropologie in Cambridge. Er schreibt Reportagen und Porträts, war Finalist bei den British Journalism Awards 2017 in der Kategorie «New Journalist of the Year». Johannes Laubmeier lebt und arbeitet als Autor und Reporter in Berlin.
Ein Dorf im Irgendwo; ein paar Häuser, eine Selbstbedienungstankstelle, ein Laden, eine Schule, ein Wirtshaus, eine Metzgerei, eine leere Kirche. Ein Roman von einem, der heimlich schreibt, einem pensionierten Polizisten, einem Etablissement, vielen toten Käfern und Geheimnissen, die wohlweisslich unter dem Teppich der Normalität bleiben sollen, auch wenn man sie dorthin prügeln muss. „Die Dinge beim Namen“ redet mit viel Liebe Tacheles. Das Romandebüt von Rebekka Salm ist eine Perle!
Es gibt Bücher, die unterhalten. Es gibt aber auch Bücher, die offenbaren. Es gibt Bücher, die mir gefallen. Es gibt aber auch Bücher, die mir mehr als nur gefallen, die mich beeindrucken, die bei mir eine Welle der Bewunderung auslösen, mich rauschig machen, mir die Kraft der Literatur beweisen, jene schöpferische Kraft, die vom Kunstwerk, dem Buch, auf mich, den Leser, herüberschwappen. Das sind jene Bücher, die man nach der Lektüre nicht so einfach ins Bücherregal schieben will, denen man für eine Weile ein samtig rotes Kissen und einen Scheinwerfer gönnt.
«Gewohnheit macht Liebe. Und Liebe macht Gewohnheit.»
„Die Dinge beim Namen“ von Rebekka Salm ist so ein Buch. Ein Dorfroman, von denen in den letzten Jahren inflationär viele erschienen sind. Aber einer, der es in sich hat. Der das Dorf und all seine Mechanismen vorführt und entlarvt, dieses scheinbar feine Geflecht, das sich wie ein klebriges Gespinn um die Füsse der Bewohner wickelt und unausweichlich stolpern lässt. Kein prosperierendes Dorf, auch wenn es eine Neubausiedlung gibt. Aber dort wohnen bloss Leute, die morgens in ihren klimatisierten Autos aus der geheizten Tiefgarage an ihre klimatisierten Arbeitsplätze fahren. „Die Dinge beim Namen“ ist ein Roman über die Alteingesessenen, die schon immer da waren, in der Dorfschule als MitschülerInnen, später als Jugendliche hinter der Turnhalle, dann hineingerutscht in Ehe und Familie und drin geblieben, bis Bitterkeit, Ernüchterung und Frustration Ventile suchen, bei denen es ganz ordentlich zur Sache geht. Ausbrüche, die dazugehören, von denen man weiss, über die man schweigt, die man toleriert, weil sie erst möglich machen, dass die dampfende Kacke keinen Krater reisst.
«Ich glaube, Träume sind aus Geschichten. Und wir alle sind aus Geschichten gemacht.»
Rebekka Salm «Die Dinge beim Namen», Knapp, 2022, 182 Seiten, CHF 27.00, ISBN 978-3-907334-00-3
Wann alles begonnen hat, weiss niemand. Vielleicht an jenem Sommerabend vor ein paar Jahrzehnten. Beim Unterhaltungsabend des Musikvereins. Im Halbdunkel beim Eingang zum Gerätespeicher der Turnhalle. Ein junger Mann küsst eine Frau. Sie liebt ihn nicht und er liebt sie nicht. Aber wenn er will, soll sie wollen. Vielleicht beginnt die Geschichte aber erst viel später, als Vollenweider, der damals zusah und den Mut nicht fand einzuschreiten, die Geschichte aufschreibt. Alles aufschreibt, in ein grosses Kuvert packt und die Seiten an einen Verlag schickt, in der Hoffnung, daraus werde mehr als bloss eine Geschichte. Aber wahrscheinlich begann die Geschichte schon viel früher, ist jener Moment bei der Turnhalle nur das Kippen einer der vielen Dominosteine, die in diesem Dorf dauernd fallen, wie in Zeitlupe und doch unaufhaltsam, wie ein Naturgesetz. Vollenweider schreibt schon immer, seit er schreiben kann. Über den Selbstmord seines Bruders, die unglückliche Liebe zu Sandra, den frühen Tod seiner Mutter und die Schläge seines Vaters. Auch dann noch, als man ihm im Dunkeln mitten auf der Dorfstrasse zusammenschlägt. Denn jenes Mädchen, jene junge Frau, war Sandra, seine Liebe.
«Die grössten Reichtümer aber, die der Mensch besitzen kann, sind Geld und Geschichten. Beides bedeutet Macht.»
Aber „Die Dinge beim Namen“ ist mehr als die Geschichte von Vollenweider und seiner Geschichte. Da ist Freddy, der nach dem Tod seiner Eltern allein in seinem Haus lebt. Er sammelt Käfer. Weiss alles über Käfer. Kauft sich zwischendurch auch einmal ein seltenes Exemplar, spiesst sie nach seinen Ausflügen auf Nadeln und lässt sie sterben. Bis sie beschriftet und in Ordnung gebracht Teil seiner Sammlung sind. Niemand nimmt Freddy ernst. Oder Chantal, die am Dorfrand, in der Rosenegg, wo weit und breit keine Rosen blühen, zwischen Sägerei und Selbstbedienungstankstelle, den Männern von nah und fern das bietet, was ihnen in den Schlafzimmern zuhause verwehrt bleibt. Nicht nur Sex, eine unkomplizierte Nummer. Sex ist meist nur das schnelle Vorspiel dessen, was Chantals Kunden viel wichtiger zu sein scheint; Mann will reden, Mann will ein Stück Illusion, ein Stück heile Welt.
«Das war er wieder, der Schmerz, der sich seit Jahrzehnten durch Beats Brust frass wie der Holzwurm durchs Gebälk seines Schlafzimmers.»
In Rebekka Salms packendem und faszinierenden Romandebüt blickt man durch zwölf Augenpaare auf das, was unter der Dorfoberfläche brodelt, seit Jahrzehnten, einmal mehr, einmal weniger. Rebekka Salms klug erzählter Roman, dieses feinmaschige Netz aus Geschichten und Charakteren, verblüfft durch seinen Witz, seine kraftvolle Sprache und den gleichwohl grossen Respekt vor dem Personal. So sehr sie alle gefangen sind von den ehernen Gesetzen einer trügerischen Dorfidylle, so sehr sind sie Opfer ihrer selbst, der Unfähigkeit auszubrechen, sich dem scheinbar Unausweichlichen entgegenzustellen. Rebekka Salm erzählt, als würde eine Billardkugel eine nächste in Bewegung bringen, die Ordnung in diesem Wimmelbild auf den Kopf stellen. Und nicht zuletzt sind die Farben ihres Erzählens derart intensiv, das ich kaum glauben kann, dass dies ein Debüt sein soll. Und dann sind da noch diese Sätze. Extrahiert man sie aus ihrem Kontext, werden sie zu Perlen, die man bei zu unachtsamen, zu schnellem Lesen allzu leicht übersieht. Sätze, die funkeln, die das Licht brechen, vielfarbig werden!
Ich spüre deine Lust, deine Freude, deinen Witz, deinen Schalk. Natürlich weiss ich, wie viel Knochenarbeit, wie viel Energie und Zeit es braucht, bis ein Buch zur Lektüre bereitliegt. Wie schaffst du es, derart viel Esprit in ein Buch zu packen, mich glauben zu lassen, das Schreiben ginge so flockig leicht wie die Lektüre deines Romans? Was bin ich froh, dass die Lektüre des Romans nicht ein ähnlicher «Chnorz» ist, wie es der Schreibprozess zeitweise war. Am Anfang fällt mir das Schreiben meist leicht. Ich habe Bilder im Kopf. Figuren gehen, humpeln oder schlurfen durch meine Gedanken. Die Sonntagshosen der Männer haben Bügelfalten. Einer raucht Pfeife. Kannst du den Tabak riechen? Ich bringe zu Papier, was ich vor meinem inneren Auge sehe. Das geht ganz leicht. Dann lege ich den Stift beiseite und lese durch, was da steht auf dem Papier. Jetzt scheinen mir die Bilder, die ich in Worte gefasst habe, unpräzise, platt und wenig originell. Ich formuliere also um, ersetze Verben durch treffendere Verben, streiche Adjektive. Das ist die Phase, in der ich zweifle, an mir und am Text. Wenn ich aber durchhalte, nur lange genug schreibe, umformuliere und streiche, erreiche ich mit etwas Glück irgendwann den Punkt, an dem mir das Geschriebene gefällt. Der «Chnorz» löst sich auf. Die Bilder auf dem Papier stimmen nun mit den Bildern in meinem Kopf überein.
Neben all der Fabulierkunst, die Vielfarbigkeit, den Abgründen und Wahrheiten erzählt dein Roman von den Fallgruben des Lebens, den Fesseln, denen man scheinbar nicht entkommen kann, den ehernen Gesetzen, die Leben dominieren. Ist dein Schreiben dein Messer gegen Fesseln? Nein, das Schreiben ist mir kein Messer. Das Schreiben ist mir eher ein Reissbrett, auf dem ich die Fesseln und Fallgruben des Lebens präzise aufzeichnen und vermessen kann. Das bringt sie nicht zum Verschwinden, leider. Aber dadurch, dass ich nun ihre genaue Lage, Grösse und Beschaffenheit kenne, verlieren sie ihre diffuse Bedrohlichkeit. Und damit lässt es sich leben.
Ich bin sicher, dass du bei 99% aller LeserInnen mit einer deiner Figuren etwas anklingen lässt, was betroffen macht, das mir als Leser Wiedererkennung schenkt. Du erzählst, was alle kennen und doch scheint es entlarvend. Spiegelst du? Meine Figuren sind keine Helden. Im Gegenteil. Allesamt sind es Menschen, die gegen alltägliche Widrigkeiten kämpfen, die ihr Glück suchen, die sich irren und die fehlen, die mutlos und beschämt sind. Und ich vermute, all das steckt in jedem von uns drin. In mir auf jeden Fall.
Das Modell Ehe wird ebenso in Frage gestellt wie „Liebe“, „Dorfgemeinschaft“ oder sogar „Freundschaft“. Du demontierst mit Lust und Wonne. Ich weiss sehr gut, dass man Idyllen nachjagt. Bücher, Filme, Musik und Bilder sind voll davon. Warum halten wir uns dermassen fest an ihnen? Warum halten wir uns dermassen fest an Idyllen? Vermutlich weil sie genau das sind: idyllisch. Perfekte, sorgen- und schmerzfreie Zustände. Wir sitzen mit einem kühlen Glas Weisswein auf dem Balkon, das Raclette brutzelt im Pfännchen, die oder der Liebste ist bei uns, wir streiten uns nicht und im Abendlicht sehen wir die Schönheit des anderen, wie wir sie schon lange nicht mehr gesehen haben. Das Telefon schweigt. Die Steuern sind bezahlt. Der Hosenbund kneift nicht. Die Liste ist beliebig erweiterbar. In diesen Momenten scheint das Leben schwerelos. Wer würde diesen Momenten nicht nachjagen wollen? Dass das Leben kein Ponyhof ist, wissen wir alle. Vielleicht halten wir Idyllen in Bücher, Filmen und Musik fest, um uns stets vergewissern zu können, dass es sie tatsächlich gibt, dass sie wiederkommen, irgendwann.
Du liebst dein Personal, das spüre ich. Ich liebe es auch, alle irgendwie. Meistens werden nicht unsere Ecken und Kanten geliebt, sondern die mit Bedacht gepflegten glatten Flächen. Anpassung ist alles. Und doch ist da doch der Wunsch nach Originalität, auch in den Leben deiner ProtagonistInnen. Meine Figuren möchten dazugehören. Zu einer Dorfgemeinschaft. Ausserhalb dieser Dorfgemeinschaft sind sie einsam und alleine. Und wer sind sie denn überhaupt, wenn niemand da ist, der sie sieht, der mit ihnen redet? Um dazuzugehören sind sie bereit, ihre Ecken und Kanten zu verbergen. Sind sie dann aber drin, in der Dorfgemeinschaft, kann es passieren, dass keiner sie wahrnimmt, weil sie ohne Ecken und Kanten niemand sind, den es wahrzunehmen lohnt. Dann, vielleicht, zeigen sie sich. Und wenn sie Pech haben, dann ist das, was da zum Vorschein kommt, zu viel fürs Dorf. So versuchen sie stets die Balance zu halten zwischen ihrem Wunsch nach einem «Wir» und ihrem eckigen und kantigen «Ich». Ich vermute Mal, damit unterscheiden sich meine Figuren gar nicht so sehr von dir und mir, oder?
Rufen jetzt deine ehemaligen Nachbarn an? Bis jetzt zum Glück nicht. Wenn ich aber die Wahl habe, zwischen ehemaligen Nachbarn, die anrufen, um mir zu sagen, dass sie enttäuscht darüber sind, wie ich das Dorf dargestellt habe und den anderen, die so beleidigt sind, dass sie nicht mehr mit mir reden – dann sind mir die Ersteren tausend Mal lieber.
Rebekka Salm, geboren 1979, wohnhaft in Olten, studierte Islamwissenschaften und Geschichte in Basel und Bern, arbeitet als Texterin, Moderatorin und Erwachsenenbildnerin. Publikationen in verschiedenen Literaturformaten, 2019 gewann sie den Schreibwettbewerb des Schweizer Schriftstellerwegs. Ihre Siegergeschichte ist im Buch «Das Schaukelpferd in Bichsels Garten» (2021) erschienen.
Nicht für alle ist die Vorweihnachtszeit die schönste Zeit des Jahres. Ganz sicher nicht für Max, damals, 1975, eingekeilt zwischen dem neuen Job in einer Zeitungsredaktion, den Launen der Liebe, aller möglichen Versuchungen und den steinernen Ansichten all jener, die es genau wissen, schon immer wussten. „Alice“ blendet in eine Zeit, die vergessen scheint, evoziert Bilder, die während des Lesens jenes „dokumentarische Wackeln“ erzeugen, das einen Roman untermalt, der mit Witz und Verspieltheit glänzt.
„Alice“ ist vieles zugleich; die Geschichte eines verzweifelt Liebenden, ein Abenteuerroman, eine Kriminalgeschichte, ein Zeitdokument, vielleicht sogar eine Art Sittengemälde. Max Rossmann, eben eine Stelle als Lokaljournalist in einer konservativen Regionalzeitung angenommen, in der die Ressortleiter (selbstverständlich Männer) alle wie kleine Könige und Allwissende residieren, lernt bei einem Konzertbesuch Alice kennen, die Sängerin auf der kleinen Bühne, der erst kaum jemand zuhören will, die ihn dann aber nicht nur mit ihrer Stimme zu Tränen rührt. Was als Interview beginnt, wird zu einer vertrackten Liebesgeschichte, denn zum einen verschwindet Alice mit einem Mal, zum andern muss Max feststellen, dass einiges von dem, was Alice im Interview zum besten gab, erfunden und erlogen war.
Max versucht seine Füsse auf eigenen Boden zu bekommen, auf seinen Boden. Auch weg von seiner Ex, die ebenfalls Alice heisst. Weg von den steinernen Strukturen seines Elternhauses, vielleicht sogar weg von den Blutspuren eines Untiers, dass Hunde reisst und die zerfetzten Kadaver zurücklässt, einer Spur, die sich immer wieder im schmelzenden Schneematsch verliert. Weg von der Paranoia, die ein rätselhafter Anrufer verursacht, der seine eigene Todesanzeige aufgeben will, sich immer wieder am Telefon meldet, der sich wie ein Gespenst in seine Träume mischt.
Bis sich die Ereignisse überstürzen, das blutgierige Monster vor dem Haus seiner Eltern auftaucht, Pistolen zum Einsatz kommen und Alice im Spital landet.
Frank Heer «Alice», Limmat, 2022, 208 Seiten, CHF 30.00, ISBN 978-3-03926-038-6
Was an Frank Heers Roman „Alice“ fasziniert, ist seine erfrischend, unkonventionelle Erzählweise, die stimmungsvollen Szenerien und ein Personal, das nicht nur mit seinen Namen (Alice Zidane, Breitscheitel, Krauthammer, Händel…) Stirnrunzeln verursacht, auch mit den Szenerien, sei es in den Verkaufsräumen eines Tierpräparators oder im Traumszenario eines mit Büchern und Müll vollgestopften Einfamilienhauses, sei es in der Runde der Anonymen Alkoholiker oder in den verrauchten Redaktionsräumen eines selbstgefälligen Schreiberlings. Aber auch die Hauptperson selbst, ein junger Wilder, der sich auf einem Tripp nach Paris auch mal in einem Warenhaus bedient, nachdem er sich sein Geld abknöpfen liess, sein Leben als grosses Abenteuer sieht und um jeden Preis nicht werden will, was seine Eltern und ihre Generation geworden sind; Spiesser.
Frank Heer vermischt Genre ebenso lustvoll wie Handlungsstränge. Und alles ist unterlegt vom satten Sound einer Generation, die noch glaubt, dass mit der Kraft der Musik etwas zu erreichen ist. Da ist nicht nur die geheimnisvolle Alice, die an den Grenzen von Delirium und Genialität zu scheitern droht, die den grossen Traum der Musik in sich trägt, sondern all die grossen Namen einer Zeit, in der Musik Kampfansage war.
„Alice“ ist Literatur in satten Farben. Es scheint, als wäre seit der Veröffentlichung seines Romansdebüts „Flammender Grund“ 2005 ein Damm gebrochen; unbändige Erzähllust, weit weg von helvetischer Zurückhaltung. „Alice“ ist Literatur gewordenes Vergnügen!
Interview
Sie sind Jahrgang 66. Ihr Buch spielt 1975. Ihr Protagonist ist also ein Jahrzehnt älter als Sie. Was reizte Sie an genau dieser Zeit? War es die Musik oder das Nebeneinander zwischen Aufbruch und Spiessbürgertum? Vor allem Letzteres: der Aufbruch. Auch wenn es noch ein paar Jahre dauern sollte, bis die musikalischen Vorboten der Veränderung – die frühen Punkbands aus London und New York – die Schweiz erreichen sollten. Die Siebziger schienen mir eine interessante Schnittstelle zwischen Desillusion und Neuanfang. Entscheidend für mich, meinen Roman dort anzusiedeln, war aber das Schweizer Road-Movie «Reisender Krieger» von Christian Schocher, der im Jahr 1981 erschienen war und ein grandios trostloses Bild der Siebzigerjahre zeichnete. Ich hatte ihn vor etwa zehn Jahren in einer restaurierten Version im Kino gesehen. Diese kühle aber schöne Tristesse wollte ich einfangen. In meinem Kopf ist «Alice» daher auch ein Roman in Schwarz-Weiss – wie die Bilder von Kameramann Clemens Klopfenstein.
Ihr Roman ist sowohl in seinem musikalischen wie politischen Umfeld stark an den tatsächlichen Gegebenheiten angehängt. Drückt da die Recherchearbeit des Journalisten durch? Und auch ein bisschen „die gute alte Zeit“? Mich interessierte Schochers Filmkulisse als Projektionsfläche, nicht die Nostalgie. Ich kam 1991 als junger Volontär zu einer Ostschweizer Tageszeitung. Viele Erfahrungen aus dieser Zeit liessen sich problemlos um zwei Jahrzehnte nach hinten verschieben. Da hatte sich gar nicht so viel verändert. In die Gegenwart hätte das aber überhaupt nicht funktioniert. Insofern dienten mir die Siebzigerjahre einfach als Bühne, auf keinen Fall als Sehnsuchtsort. Die Recherchearbeit dazu hielt sich in Grenzen. Klar, die Fakten mussten stimmen, aber mir war es viel wichtiger, ein Gefühl fassbar zu machen, als eine Epoche möglichst akkurat aufleben zu lassen. Vinylschallplatten, aufregende Musik und volle Aschenbecher sollen nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Siebzigerjahre in der Schweiz eine vergleichsweise trostlose, ja beklemmende Zeit waren. Die Jugend wurde erst erlöst, als der Punk aus England und Amerika in unseren Städten ankam und die bewegten Achtzigerjahre einläuteten.
So wie sich Max Rossmann ziemlich intensiv an seinem Umfeld abarbeiten muss, sei es in seinem steifen Elternhaus oder an einem Arbeitsplatz im Kampf gegen Arroganz und Besserwisserei, schleift sich der junge Mann auch an zwei Frauen, seiner Phantasie und der Verlockung, einfach alles stehen und liegen zu lassen. «Alice» kann man als Coming-of-Age-Roman lesen. Es gibt ja kaum eine Zeit, die man intensiver erlebt, als seine Jugend. Und natürlich habe ich in meinem persönlichen Steinbruch geschürft. Aber auch hier: Es ging mir nur darum, dieses Gefühl zu vermitteln, das immer auch ein Gefühl der Orientierungslosigkeit und Verunsicherung war, gerade wenn man in einer Kleinstadt aufgewachsen und sozialisiert worden war und sich fragte, ob es das denn nun schon gewesen sei. Schule, Ausbildung, Studium, Beruf, Beziehungen. Was mich aus dieser Überforderung gerettet hatte, war zum grossen Teil die Musik. Auch meine eigene Musik. Meine Band. Die Subkultur. Und später dann, Ende zwanzig, meine «Flucht» nach New York. Da habe ich wirklich alles stehen und liegen gelassen. Etwas, was meinem Protagonisten Max ja nicht wirklich gelingt. Oder noch nicht.
Als Journalist beschäftigen Sie sich wahrscheinlich in der Begegnung mit Menschen selten mit „Normalos“. Ihr Roman ist von einer ganzen Reihe spezieller Figuren bevölkert, sei es die Mutter, die selbst zuhause in Stöckelschuhen auftritt, das kiffende Liebespärchen, das sich im Zug verlustiert oder die eine ganze Kolonne Männer, die in einem Geschäft eines Tierpräparators verschwindet und nicht mehr auftaucht. Müssen Sie sich beherrschen, dass die Lust am Figurenspiel nicht überbordet? Ich muss mich tatsächlich beherrschen, ja, und verspreche beim nächsten Roman Besserung! Wenn ich überborde, dann vielleicht aus einer Angst heraus, dass die Figuren ansonsten leer bleiben. Ich weiss es nicht. Ich würde gerne schreiben wie Raymond Carver, der mit wenigen Sätzen alltägliche Figuren in dichten, atmosphärischen Szenen auftreten lassen konnte. Aber nun ja, es macht auch Spass, sein eigenes Figurenkabinett an der Nase herumzuführen. Und dem Unwahrscheinlichen einen Platz zu geben. Der Magie. Das darf ich als Journalist ja nicht.
„Alice“ ist auch ein Roman über Welten, die aneinander und aufeinanderprallen. Sind Schriftsteller Seismografen? Vielleicht. Man reagiert auf das, was einen umgibt und übersetzt es in eine Geschichte. Mit etwas Glück trifft man den Nerv der Zeit. Ich finde es schon fast erschreckend, wie aktuell mein Roman gerade wieder geworden ist. Wie in den Siebziger- und Achtzigerjahren, leben wir wieder in Zeiten grösster Verunsicherung. Der Ost-West-Konflikt, das geopolitische Kräftemessen, schiebt sich gerade als hässliche Drohkulisse aus meinem Roman heraus in die Realität und lässt uns erschaudern. Aber als Seismograf hatte ich hier jämmerlich versagt: dieses Beben liess sich nicht voraussagen.
Ich habe meinen Kindern, die mittlerweile auch längst erwachsen sind, allen schon einmal Musik aus meiner Jugend demonstriert. Musik, die noch immer vollgeladen ist mit Erinnerungen, Emotionen, Lebensgefühl und Kampfansage. Ist «Alice“ auch ein bisschen „Musikgeschichte“. Das kann man so lesen, muss man aber nicht. Ich wollte mit den popkulturellen Ausflügen vor allem die Leidenschaft meines Protagonisten für die Musik spürbar machen. Es ist ja bezeichnend, dass er sich in eine Musikerin verliebt, als er sie singen hört. Auf der Strasse wäre ihm die Frau vermutlich nicht aufgefallen, aber der Song, den sie in dieser kleinen Bar, im Scheinwerferlicht und umhüllt von Rauchschwaden, sang, liess ihn in Tränen ausbrechen. Es ist das, was ich spüre, wenn ich die Songs von Judee Sill höre, die mir als Vorlage für die Frauenfigur von Alice Bay gedient hatte.
Was bedeutet Musik für den 56jährigen Frank Heer? Die Musik ist für mich eine nie versiegende Quelle. Ihre Kraft ist wunderbar, rätselhaft und heilsam. Manchmal schafft das auch die Sprache.
Frank Heer, 1966 in Uzwil bei St. Gallen geboren, ist Redaktor für Musik und Film bei der «NZZ am Sonntag». Er schreibt als Freelancer für Publikationen wie «Das Magazin», «Die Zeit» oder «Schweizer Familie». Von 1995 bis 2005 lebte er als Korrespondent in New York. 2005 erschien bei Hoffmann & Campe sein Romandebüt «Flammender Grund». Frank Heer ist nebenberuflich Musiker und veröffentlichte mit verschiedenen Formationen zahlreiche Tonträger. Er lebt mit seiner Familie in Zürich.
Ein neuer Name auf der literarischen Bühne – ein Name, den ich mir merken werde – ein Name, mit dem sich Grosses entfalten kann. Rebecca Gislers erstaunliches Debüt verblüfft nicht durch seine Geschichte, sondern durch die Sprache, die hohe Kunst schmeichelnder Sätze, die Frische verspielter Satzkaskaden. Wer sich als literarischer Gourmet versteht, lese diesen Roman!
Klar, ein Debüt soll verblüffen. Schliesslich nimmt man mit jedem neuen Namen, der ein Buch ziert die Hoffnung mit, einem aufsteigenden Stern zuzusehen. Keiner Sternschnuppe, sondern einem neuen Fixstern im Meer der vielen kleinen und grossen Lichter am Bücherhimmel. Manchmal, aber eher selten passiert das. So erinnere ich mich an die Erstlektüre von Markus Werners Debüt „Zündels Abgang“ (1984), der mich als Lehrer doppelt bewegte, oder an Ruth Schweikerts „Erdnüsse. Totschlagen“ (1994) Erzählungen aus dem Epizentrum Familie, den ich als Vater einer wachsenden Familie mit einer ordentlichen Portion Verunsicherung las.
„Vom Onkel“ ist als Geschichte schnell erzählt. Der Onkel, noch nicht einmal sechzig, wohnt in einem kleinen Haus an der französischen Nordküste. Weit ab vom Schuss. Der Onkel ist aber nicht nur örtlich weit ab vom Schuss, sondern in seiner ganzen Art, wie er das Leben nicht meistert. Es geht ihm schlecht. Und weil Nichte und Neffe, als sie Kinder waren und die Grossmutter noch lebte, immer wieder Ferien in dem Haus am Meer machten, entschliessen sich die beiden, mehr oder weniger ungefragt in das weisse Haus mit den blauen Läden zu ziehen. Sie ins Zimmer neben dem Onkel, er in einen Teil der Garage. Eine Art Wohngemeinschaft an der bretonischen Küste.
Das Leben des Onkels ist ein einfaches. Seine Arbeit als Gärtner hat er aufgegeben. Er sitzt in seinem Haus, schaut fern, ernährt sich von Schokokeksen und Wurstschnitten, bewegt sich allerhöchstens mit seinem Mofa bis zum nächsten Supermarkt und reisst sich auch zur Körperhygiene kein Bein mehr aus. Nichte und Neffe beginnen eine langsame Annäherung an einen Onkel, der sich eigentlich schon lange verabschiedet, aufgegeben hat. Ebenso ist es für Nichte und Neffe eine Annäherung an sich selbst, an die Frage, was aus ihrem Leben noch werden soll, was im Leben wichtig ist, wofür es sich lohnt. „Vom Onkel“ erzählt von einem Mann, dem das Tempo des Lebens immer zu schnell war, der sich abhängen liess, der es nie schaffte „auf eigenen Füssen zu stehen“. Solange Grossvater und Grossmutter noch da waren, hatte er seinen Platz, später zieht er sich immer mehr in ein Leben zurück, dass mit den anderen und mit anderem nichts mehr zu tun haben will. Bis der Gesundheitszustand des alten Mannes dramatische Dimensionen annimmt.
Aber eben – es ist nicht die Geschichte. Das hätte auch für eine Erzählung gereicht. Was den alles überragenden Reiz dieses Buches ausmacht, ist die überbordende Kraft der Sprache. Die langen Sätze, die sich wie Schlingen um mich als Leser winden, die aber nie krampfhaft einem Plan folgen, einer Absicht, die nichts beweisen müssen. Dass es Rebecca Gisler schon mit ihrem Debüt schafft, mich derart zu verblüffen, in vielfacher Weise hochstehend zu unterhalten, ist selten genug. Mag sein, dass die einen bemerken: Lange Sätze komplizieren nur! Aber bei Rebecca Gislers Erstling eben nicht. Sie schmeicheln mir. Es sind spielerisch, leichte Satzgirlanden, die mich manchmal veranlassten, einen Abschnitt ein zweites Mal zu lesen, um es noch einmal zu geniessen.
Ein erstaunliches Debüt in einem Verlag, der sich mit diesem Buch vielversprechend bemüht aus der Asche seiner grossen Geschichte zu steigen!
Interview
Waren zu Beginn einzelne Bilder, gar Textpassagen, die sich erst mit dem Schreiben zu einem grösseren Gebilde fügten? Oder war das ganz banal auch der Wunsch, „eine Geschichte zu erzählen“? Tatsächlich war zu Beginn vor allem die Figur des Onkels. Mehr als den Wunsch, eine Geschichte zu erzählen, gab es den Wunsch, den Onkel zu erzählen, ohne genau zu wissen, wohin das führen soll. Was mich persönlich am meisten interessiert beim Schreiben und am Lesen, sind die emotionalen Eindrücke, die ein Text hinterlässt, Sprachbilder, die aneinandergereiht so etwas wie eine Geschichte ergeben können und weniger der Wunsch danach, etwas (nach) zu erzählen. Ich denke, dass ein Text seine Sprache erfindet, genauso wie die Sprache den Text erfindet. In „Vom Onkel“ widerspiegelt die Sprache die Figur des Onkels und umgekehrt: Eine Psychologie, die vor allem durch Gesten und Körper entsteht, eine Abfolge von beobachteten Tatsachen in einfacher Sprache.
Lange Sätze, die schmeicheln, die sich wie Sprachmelodien über eine ganze Seite ziehen. Ich erinnere mich an einen meiner Deutschlehrer, der uns stets ermahnte, kurze Sätze zu schreiben, uns nicht zu verheddern. Genau dieses Verheddern passiert Ihnen nie. Gelingt Ihnen das leicht? Wie arbeiten Sie an solchen Sprachgefügen, damit sie so leicht bleiben? Ich glaube, dass diese langen Sätze viel damit zu tun haben, dass ich das Buch zuerst auf Französisch geschrieben habe. Der Wechsel der Schreibsprache, das Übertragen ins Deutsche aus dem Französischen, das meine Muttersprache ist, eine Familiensprache und damit vor allem eine mündliche Sprache, hat, glaube ich, viel dazu beigetragen, dass diese Figur und diese Sprache entstanden sind. Ich fühlte mich anfangs beim Schreiben auf Französisch viel weniger wohl als beim Schreiben auf Deutsch. Die französische Sprache, die ich in gewisser Weise auf eine naivere Art benutze, hat mir geholfen, mich von einer „korrekten Grammatik“ zu befreien, mit der ich das Deutsche verband, mit der Sprache als Material zu spielen, sie zu einer wirklich subjektiven Erfahrung zu machen, die manchmal roh, manchmal unkorrekt ist und eine grosse Anzahl von Einflüssen mit sich bringt. Als es dann darum ging, den Text ins Deutsche zu übertragen, habe ich versucht die Sprache so gut wie möglich anzupassen. Wobei ich sagen muss, dass ich die Sätze in der deutschen Fassung teilweise kürzer halten musste, wahrscheinlich ebenfalls aus dem Grund, dass die deutsche Sprache meine Schulsprache ist und war, die ich anders gelernt habe als die französische.
Der Onkel ist ein Sonderling, das, was man heute Messie nennt. Ein Mann zieht sich zurück, schliesst sich ein, müllt sich zu. Ein Phänomen, das ganze TV-Dokus füllt und ZuschauerInnen mit Gänsehaut zusehen lässt. Der Onkel in Ihrem Roman offenbart sein Geheimnis nicht. Ihnen geht es nicht um Erklärungen. Dabei ist in einer Zeit wie dieser der Rückzug zumindest aus meiner Perspektive nicht die letzte Option. Ist Schreiben auch ein Rückzug? Definitiv. Ich merke selber, dass Schreiben und Lesen, fast die einzigen Orte in meinem Alltag sind, in denen ich frei imaginieren kann.In diesem Sinne ist Schreiben ein Rückzug, aber keineswegs ein Rückzug von der Realität oder von menschlichen Kontakten, sondern viel eher ein Ort des Denkens und des Beobachtens von Realitäten. Teilweise, und das ist der Punkt, an dem ich tatsächlich das Gefühl habe, zu schreiben, verschwinde ich hinter dem Schreiben, als ob sich der Text von alleine schreiben würde. Vielleicht ist das mit der Figur der Ich-Erzählerin vergleichbar, deren Rolle es ist, den Onkel zu beobachten, während sie selbst hinter diesem Beobachten verschwindet. Der französische Autor Jean-Pierre Martinet meinte sogar, dass die Literatur ein Zufluchtsort für Nichtsnutze sei. Das finde ich auch schön.
Der Onkel ist auch ein „Pendler“, sein Pendel das einzige, was er bei seinem unfreiwilligen Verlassen des Hauses mitnahm. Nimmt einem das Handeln die Last der Entscheidung? Hat sich der Onkel je entschieden? Etwas, was man von uns in der Gesellschaft permanent abverlangt. Ich denke, der Onkel ist eher unversöhnlich, oder besser gesagt; er hat sich nie versöhnt (mit der Gesellschaft, wohlgemerkt). Das macht ihn wahrscheinlich zu einem glücklichen Charakter. Weil sein ungewöhnlicher Charakter ihn vor einigen allgemeinen Formen der Entfremdung schützt. Allerdings bin ich mir nicht sicher, ob sein Schicksal beneidenswert ist, und ich habe alles in meiner Macht Stehende getan, um nicht in das Klischee des glücklichen Verrückten zu verfallen. Zunächst einmal habe ich darauf geachtet, mich an die Beobachtung zu halten, und dabei kam heraus, dass die Handlungen des Onkels, selbst die irrationalsten, einer ziemlich unerbittlichen Logik folgten, nämlich seiner eigenen, die in keiner Weise weniger logisch ist als unsere. In dieser Hinsicht stellt er meiner Meinung nach eine Herausforderung an die Norm dar. Er ist gleichzeitig sehr isoliert in der Gesellschaft und sehr nah an ihr dran.
Warum haben Sie es vermieden, ihren Figuren Namen zu geben? Figuren, die keine Namen haben, tragen etwas Ungreifbares mit sich und leben von ihren Funktionen in dieser freien Familienlegende, in der die Rollen nicht klar definiert sind. Ich glaube, dass diese Freiheit hier zum grossen Teil von der Verwandtschaftsbeziehung zwischen dem Onkel und seinem Neffen bzw. seiner Nichte herrührt. Es ist ein Verhältnis, das man im Gegensatz zu dem, das uns beispielsweise an unsere Eltern bindet, nicht aufrechterhalten muss und das daher weniger psychologisch belastet ist. Das hat mir eine gewisse Loslösung ermöglicht. Wenn man sich von den Affekten befreit, kann man sich auf das konzentrieren, was vom Klatsch übrig bleibt, der übrigens immer fragwürdig ist und daher, wie mir scheint, die Imagination begünstigt. Zu Beginn des Schreibens von «D’oncle» habe ich oft über das Thema der Verantwortung nachgedacht, die die Nichte und der Neffe gegenüber ihrem Onkel haben würden, aber ich habe schnell festgestellt, dass dies eine falsche Fährte war: Die Nichte und der Neffe haben in Wirklichkeit keinerlei Verantwortung gegenüber ihrem Onkel, sie sind völlig frei, nicht bei ihm zu bleiben. Ich hatte dieses Gefühl, dass die Verwandtschaftsbeziehungen erschüttert oder ausgelöscht wurden, und es war, als hätte der Onkel die Erzählerin letztlich zum Leben erweckt.
Dieses Haus am Meer. An der bretonischen Küste. Ein Sehnsuchtsort, ein Ort, an dem sich alles niederschlägt, alles liegen bleibt. Ein kleines, weisses Haus, mit blauen Fensterläden. Und doch hat das Haus in Ihrem Roman so gar nichts Romantisches. Das Haus als Kontrast zu Ihrer Sprache? Ich weiss nicht, ob ich meine Sprache in „Vom Onkel“ als romantisch bezeichnen würde. Vielmehr widerspiegelt sie die Figur des Onkels, wie auch das Haus und die Umgebung, in denen der Onkel lebt. Ein rissiges mit Efeu überwachsenes Haus, welches im Gegensatz zu den anderen Häusern im Dorf, durch seine „unschöne“ Art heraussticht. Die Sprache musste sich einfach an den allgegenwärtigen organischen Rhythmus anpassen. Das ist ein Grundprinzip der Erzählung und daher ist es auch kein Zufall, dass sie mit der Szene des Verschwindens in der Toilette beginnt. Mich interessieren diese unterschwelligen, viszeralen Rhythmen, die sich zwangsläufig irgendwo in der Sprache wiederfinden. Aber schlussendlich kann man auch sagen, dass all das Unromantische oder Unschöne, sollte es ein Gefühl für die Welt hervorrufen, für mich das Gefühl ihrer Schönheit wäre, der Schönheit ihrer Wildheit und manchmal auch ihrer Grausamkeit.
Rebecca Gisler, geboren 1991 in Zürich, studierte von 2011 bis 2014 am Schweizerischen Literaturinstitut in Biel und absolvierte anschliessend den Master-Studiengang Création littéraire an der Universität Paris. Sie schreibt auf Deutsch und auf Französisch; Veröffentlichungen von Lyrik und Prosa in zahlreichen Zeitschriften und Anthologien; Mitorganisatorin der Reihe «Teppich» im Literaturhaus Zürich. Ihr Debütroman «Vom Onkel», den sie auf Französisch und auf Deutsch verfasst hat, erschien im Herbst 2021 unter dem Titel «D’oncle» in Frankreich und wurde für mehrere Literaturpreise, u.a. für den Prix Les Inrockuptibles, nominiert. Mit einem Auszug aus der deutschen Fassung gewann sie 2020 den Open Mike in Berlin. Rebecca Gisler lebt in Zürich und Paris.
Sind Sie sich sicher? Beschleicht Sie manchmal der Zweifel? Hatten Sie als Kind auch jenen Moment, an dem sie mit einem Mal die Sicherheit verloren, ob jene Frau und jener Mann wirklich Mutter und Vater sind? Julia Schoch beschreibt in „Das Vorkommnis“ einen Moment, der das Gravitationsfeld eines ganzen Lebens verschiebt.
Ihre Protagonistin ist Schriftstellerin, verheiratet und Mutter zweier Kinder. Das Leben nimmt seinen Lauf, ist geregelt, auch wenn ihr Vater im Krankenhaus liegt und es den Anschein macht, als würde er nicht von dort zurückkehren. Nach einer Lesung im Kulturhaus einer norddeutschen Stadt tritt eine Frau an ihren Tisch, schiebt ihr Buch zum Signieren hin und während die Schriftstellerin zu schreiben beginnt, fällt der Satz: „Wir haben übrigens denselben Vater.“ Der Füller entgleitet und zieht eine Line quer durch die Seite. Ein Schock. Aber statt in Starre zu verfallen angesichts jener, die noch auf eine Signatur warten, steht sie auf und fällt der wildfremden Frau schluchzend um den Hals.
«Familie ist Fiktion.»
Eine Zäsur. Julia Schochs Roman dreht sich um diesen einen Moment, erzählt von den Kurzzeit- und Langzeitfolgen, beschreibt die Tsunamiwelle und deren Auswirkungen, wie sehr sich Sicherheiten in Verunsicherungen drehen, wie ein Leben im Konjunktiv zu wanken beginnt, wie sich ein einziger Satz zu einer Wolke verdichtet, die alles einnimmt. Obwohl sie wusste, dass ihr Vater vor seiner Heirat mit ihrer Mutter eine Beziehung hatte, aus der ein Kind hervorging, erschüttert sie die Begegnung bis ins Mark. Obwohl da vor langer Zeit einmal ein Zettel war, den die Mutter in der Jacke des Vaters fand, ein Zahlungsnachweis für Alimente, reisst der Satz einen schweren Vorhang herunter, den man in der Familie mit Bedacht über dieses eine Kapitel gehängt hatte. Aber wie in allen Biographien, in allen Leben; das eine macht man zur Familiengeschichte, immer und immer wieder erzählt und zelebriert. Und anderes schiebt man in dunkle Winkel, bemüht darum, dass sie nie mehr in den Lichtschein einer unbedachten Aufmerksamkeit geraten.
Julia Schoch «Das Vorkommnis. Biographie einer Frau», dtv, 2022, 192 Seiten, CHF 30.90, ISBN 978-3-423-29021-0
Gegen Aussen bleibt sie die Alte, nimmt eine Einladung einer us-amerikanischen Universität an uns fliegt mit den beiden Kindern und der Mutter in die Staaten. Mutter und Vater sind längst geschieden. Sie doziert, schreibt und lebt sich im Campus ein. Aber innerlich brodelt es, nimmt die Tatsache, dass sich jene Frau aus dem Dunkel des Vergessens traute, jede einzelne Faser ihres Denken und Handelns ein. Da ist ein Leben, das ihr verborgen bleibt. Eine Halbschwester. Eine andere Mutter, die dieses Kind damals zur Adoption freigab, es weggab. Ein Vater, ihr Vater, der sich dem Kind verweigerte. Ein Vater, den sie nicht mehr stellen konnte, der sich von ihr durch seine Krankheit, sein Alter entfernte. Julia Schoch beschreibt diese Familie als Quadrat mit ziemlich langen Seiten. Aber mit einem Mal ist dieses Quadrat aufgerissen, ein Fundament ihres Seins weggerutscht. Während sich ihre Eltern auf ganz eigene Art der Auseinandersetzung entziehen, werden die Erzählende und ihre Schwester durch Zustände getrieben, die alle Sicherheiten zerbröseln lassen.
Wir verdrängen und vergessen permanent. Wie beschönigen die Vergangenheit, verklären die Sicht auf unsere Herkunft. Ein Vorgang, der bei der Nachkriegsgeneration durchaus verständlich und vielleicht sogar zum Weiterleben notwendig war. Julia Schochs Protagonistin ist Schriftstellerin, per se eine Person, die zwischen Realität und Fiktion changiert. Und wenn dann ein Ereignis hereinbricht, dass Selbstverständlichkeiten erschüttert, dann bricht ein Sturm los.
Julia Schochs Roman ist kein Protokoll der Geschehnisse. Auch keine Suche nach der Herkunft, ein Geschichte, die klären will. „Das Vorkommnis“ ist eine Auseinandersetzung mit der Auseinandersetzung. Sie spiegelt unseren Umgang mit Vergangenheit, mit Wahrheit, mit Sicherheiten. Julia Schochs Roman reisst mich mit und überzeugt mit der Intensität dieser Auseinandersetzung, ohne irgendwann theoretisch oder abgewandt zu sein. So nah ihr Roman der Protagonistin, ihrer Innenwelt bleibt, so seltsam fern bleiben ihre Kinder, ihr Mann, ihre Mutter und ihr Vater. „Das Vorkommnis“ ist eine Spiegelung, ein Kaleidoskop!
Interview
Da ist dieses Ereignis, diese Frau bei jener Lesung, die Offenbarung, das Geheimnis, das nicht wirklich eines ist. Aber auf dem Buchumschlag des ersten Teils ihrer entstehenden Trilogie steht auch noch „Biographie einer Frau“. Der Titel als Hinweis auf die Handlung, der Untertitel darauf, dass der Hintergrund absolut kein singulärer ist? In allen drei Büchern geht es um Frauen, die Abschied nehmen von bestimmten Vorstellungen von Familie und sich arrangieren müssen mit einer neuen Version ihres Lebens. So, wie man das Leben, die Liebe oder andere Menschen bisher gesehen hat, ist es nicht mehr – die eigene Geschichte muss revidiert werden. Das ist ein oft schmerzhafter Prozess. Man begreift, wer man bisher war, was einen ausgemacht hat, was man für selbstverständlich hielt und was nun nicht mehr selbstverständlich ist und wovon man sich lösen muss. Manchmal geschieht so etwas abrupt, manchmal auch allmählich. Dann ist man wie zu Gast im eigenen Leben. Ich glaube, früher oder später ist jeder Mensch in so einer Situation: Plötzlich sieht man klarer. Die Frage ist, wie wir das einbauen in unser Bild von der Welt oder von uns selbst. Wenn es speziell um das Thema Familie geht, sind es oft Frauen, die sie bauen, sie zusammenhalten, bestimmte Vorstellungen weitertragen und vielleicht auch abhängiger sind von dieser Konstruktion, weil sie so viel Anteil daran haben.
Ich kenne diesen Moment, wenn durch eine tektonische Verschiebung innerhalb einer Familie das Gravitationsfeld durcheinandergerät. Meist stirbt jemand weg. In Ihrem Roman taucht jemand aus dem Vergessen auf. „Familie ist Fiktion“, schreiben Sie. Ein Satz, der Wirkung zeigt. Wo wir doch noch immer mit dem Statement leben „Familie als Grundpfeiler der Gesellschaft“. Ist Familie überbewertet? Egal, ob wir sie als überbewertet empfinden oder nicht, sie schreibt sich von der Geburt an in unser Leben ein. Unsere Herkunft macht uns klar, was wir erwarten dürfen im Leben, worauf wir uns verlassen, welche Wünsche sich lohnen, was wir unter keinen Umständen wiederholen wollen etc. Wir können uns natürlich lösen, wir können es leugnen, verdrängen, wir können das Gegenteil machen, eigene Modelle entwickeln. Aber auf jeden Fall legt sie Spuren in die Zukunft, mal sind es Schnellbahnen, mal holpriges Pflaster. Der Satz im Buch bezieht sich auch darauf, dass wir bestimmte Vorstellungen von den einzelnen Mitgliedern der Familie haben. Wir weisen ihnen Funktionen zu, haben bestimmte Erwartungen an sie, wir malen uns ein Bild. Das alles sagt oft mehr über uns selbst aus als über die anderen. Was den ‚Grundpfeiler‘ betrifft: Manchmal habe ich den Eindruck, in Ermangelung anderer sinnstiftender Gruppen oder „Verbände“, die Visionen in uns entfachen könnten, sind wir oft sehr zurückgeworfen auf die Familie. Es gibt ja auch ganz andere Modelle in der Welt, wie der/ die Einzelne in einem positiven Sinn geprägt und gehalten werden kann. Aber nach den unterschiedlichsten Zusammenlebensutopien des 20. Jahrhundert ist in der westlichen Welt die Familie als Kernzelle „irgendwie übriggeblieben“.
Ihr Roman setzt sich sehr mit dem Prozess des Schreibens auseinander. Einmal lassen Sie Ihre Protagonistin sagen: „Schreiben ist eine Art der Verdrängung, immer.“ Stimmt Julia Schoch der Protagonistin zu? Ja, die Gedanken kommen natürlich aus mir. Es gibt die eine Wahrheit nicht, die man schreibend zutage fördern könnte. Ich nähere mich an, weiss immer schon, dass es auch wieder nur eine Version ist. Die eine geschriebene verdrängt sozusagen hundert andere.
Alle leben in einer Geschichte, in der Geschichte. Wir hüten sie, wir bauen sie. Und wir korrigieren, oft unbewusst. Vielleicht ist der Begriff „Wahrheit“ noch nie so durchscheinend gewesen wie in der Gegenwart. Erschütterungen lassen wir nur ungerne zu. „Das Vorkommnis“ ist die Auseinandersetzung mit Erschütterungen. Warum stellt sich der Mensch solchen so ungern? Wir richten uns ein in bestimmten Geschichten von uns selbst. Sie stabilisieren uns. Familiengeschichten sind eine Art ‚symbolische Verankerung‘ in der Welt, ganz unabhängig davon, ob sie gut oder schlecht sind. Sogar abwesende Familien haben Prägungskraft. Diese symbolische Verankerung ist weitaus bedeutender als eine materielle. Weil sie etwas darüber erzählt, wer wir sind. Diese Erzählungen sind ein Urbedürfnis des Menschen. Aus dem Grund halten wir es auch für fatal, wenn wir unser Erinnerungsvermögen verlieren. Wir verlieren ohne diese Geschichte, also eine erinnerte Konstruktion, fast jeden Halt.
Das Personal in ihrem Roman bleibt blass. Eine Feststellung, die ich bei anderen Romanen als Kritik aussprechen würde. Bei Ihrem Roman ist das anders. Selbst die Kinder der Protagonisten haben nicht einmal Namen. Ihr Blick ist nach innen gerichtet. Eine heikle Erzählrichtung, weil ich Nabelschauen nicht mag. Aber Ihr Roman ist auch bei weitem keine Nabelschau. Wie sind sie beim Schreiben vorgegangen und welches waren die Eckpfeiler des Erzählens? Ich war selbst verwundert, warum mich das Thema so aufgewühlt hat. Auch das wollte ich erforschen. Da taucht ein neues Familienmitglied auf – wieso wirft einen so was aus der Bahn? Schliesslich leben wir in einer Zeit, in der es fast keine Tabus mehr gibt in Sachen Liebe oder Familie. Unabhängig von meiner persönlichen Geschichte wollte ich herausfinden, mit welchen Vorstellungen von Familie, also von Verwandtschaft und Herkunft, wir leben. Und als ich anfing, darüber nachzudenken, und auch andere dazu befragt habe, bestätigte sich für mich die Notwendigkeit, über mein Unbehagen zu schreiben, denn andere hatten es auf ihre Weise auch. Mir ist beim Schreiben des Buches auch nochmal klar geworden, wie sehr Familien, also kleine Gesellschaften, gewebe-artig zusammenhängen, da ist nichts isoliert, alles ist mit allem verwoben, wir können diese Tatsache eine Zeitlang ausblenden, aber dadurch wird sie nicht hinfällig.
Das Buch ist aber kein klassisches Familienepos und auch keine Abrechnung. Ich wollte einfach sehr genau beschreiben, was dieser Vorfall mit einem macht. Die einzelnen Stufen dieser Erkenntnis genau sezieren. Was ist los, wenn man feststellt: mein bisheriges Bild von mir, meiner Vergangenheit, den Personen, mit denen ich zusammenlebe, stimmt nicht mehr. Dabei bin ich wie über eine Treppe zurück durch mein Leben gegangen und habe mich gefragt: In welcher Situation war ich denn noch blind? Wo bin ich noch getäuscht worden? Das nahm manchmal schon obsessive Formen an. Am Ende ist mir sogar die Liebe selbst verdächtig geworden. Das Phänomen Familie an sich erschien mir absurd. Und das ist natürlich eine Katastrophe. So kann man nicht auf Dauer leben. Deshalb musste ich darüber schreiben, weil ich nicht auf Dauer damit leben konnte.
Julia Schoch wurde 1974 in Bad Saarow geboren und wuchs in Mecklenburg auf. Von 1992 – 98 studierte sie Romanistik und Germanistik in Potsdam, Paris und Bukarest. Sie lebt seit 2003 als Schriftstellerin und Übersetzerin in Potsdam und erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Preis der Jury beim Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb und den André-Gide-Preis. Zuletzt erschien ihr Roman Schöne Seelen und Komplizen bei Piper.
Eigentlich flieht Matteo. Er flieht, weil ihm das Leben die Stimme nahm. Weil er als König mitten im Stück den Text verlor, auf der Bühne in Shakespeares King Lear. Weil wenige Tage zuvor Zofia, die Frau seines Lebens gestorben war. Weil er von all dem weg wollte, was sich seinem einsam gewordenen Leben querstellte. „Die Zartheit der Stühle“ ist ein Buch der Liebe, ein unsäglich zartes Buch.
Dass Jürg Beeler kein ganzes Regalbrett füllt, obwohl er schon vierzig Jahre schreibt, mag daran liegen, dass sich Beeler als Lyriker sieht und nicht eigentlich als Erzähler, obwohl „Die Zartheit der Stühle“ sein siebter Roman ist. „Das ist viel Arbeit“, meint der Schriftsteller in einem Porträt lakonisch. Vielleicht liegt es auch daran, dass Jürg Beeler wie ein Lyriker Romane schreibt, auf jedes Wort achtend, viel mehr als blosses Erzählen. Das spüre ich diesem Buch an, einem Buch, dem ich die Nominierung für den Schweizer Buchpreis 2022 wünsche, weil es sinnlich erzählt, weil es sich nicht dem Spektakel verschreibt, dafür umso mehr den unendlichen Irrgärten des menschlichen Seins, weil das Kleine, Zarte auf das Grosse weist und weil meine Frau und ich uns das Buch gegenseitig vorlasen und dabei regelrecht beglückt wurden.
Matteo ist ein Einzelgänger, hat es nicht gerne, wenn sich Ausgelassenheit ausbreitet, obwohl er lange Jahre gefeierter Schauspieler war und man nach Premieren gerne mit ihm gefeiert hätte. Auf der Bühne fand er stets seinen Ton, seine Stimme, hatte er Präsenz und Wirkung. Im Privaten fiel im das Sprechen stets schwer und er verkroch sich lieber in seiner immer kleiner werdenden Welt. Zofia war die einzige Frau, mit der er seine Einsamkeit gerne teilte, mit der er lange Jahre zusammenlebte. Dann aber, als er erfahren musste, dass sie unheilbar erkrankt war und nicht beabsichtigte, sich durch weitere Therapien quälen zu lassen, trennte sie sich von ihm, ging auf Distanz. Sie starb. Ihr Tod lähmte ihn. Man begrub sie in ihrer Heimat Warschau, ein Abschied, den er in keiner Weise akzeptieren konnte.
Jürg Beeler «Die Zartheit der Stühle», Dörlemann, 2022, 224 Seiten, CHF 28.00, ISBN 978-3-03820-105-2
Matteo sucht Sammlung in Lerone, einer kleinen Stadt ganz im Süden Italiens, einem Sehnsuchtsort, den er schon mit Zofia teilte. Er will nichts mehr. Nur in Ruhe an der Piazza d’Oriente im Leonardo sitzen und schreiben, ohne Ziel. Aber kaum ist er dort, mischt sich die Anwesenheit einer Frau ein, einer Frau, die wie er an einem der Tische an der Piazza sitzt und schreibt. Später erfährt Matteo, dass sie Vera heisst und komponiert. Vera beginnt Platz einzunehmen, Platz, den Matteo eigentlich nur sein er grossen Liebe Zofia zugestehen will. Aber da auch sein dortiger Freund und Anwalt Ettore von der geheimnisvollen Frau angetan ist, beginnen sich Welten ganz zaghaft zu begegnen. Vera verrät nicht viel. Manchmal ist sie da, manchmal verschwindet sie für Tage oder gar Wochen. Aber sie nimmt stets etwas mit, etwas, was Matteo die Ruhe raubt, was ihn nicht in Ruhe lässt. Bis sie eines Tages mit zwei Koffern vor seiner Tür steht und fragt, ob sie für unbestimmte Zeit bleiben dürfe.
Zofia distanzierte sich in der letzten Monaten ihres Lebens. Als er sich nach ihrem Tod mit einem verloren geglaubten Schlüssel Zugang zu ihrer Wohnung verschafft, merkt er, dass er bei weitem nicht der einzige ist, der an der Hinterlassenschaft seiner Frau Interesse zeigte. Er war Eindringling. Und jetzt, Monate später, taucht Vera auf, Jahre jünger als er und stösst ihn in eine Geschichte, aus der es kein Aussteigen mehr gibt.
Matteo erzählt seine Geschichte in einer grossen Rückblende, schreibt in seine Hefte, in der Absicht „ein Buch der Liebe“ zu schreiben. Jürg Beeler trifft in seinem Schreiben als Matteo, manchmal ganz direkt im Du an Zofia gerichtet, genau jenen Ton, den ein solches „Buch der Liebe“ treffen muss. Es ist mit grosser Behutsamkeit geschrieben, immer im Wissen darum, dass Liebe in all seinen Formen, auch in der Verzweiflung und Enttäuschung an flüchtiges, schwer fassbares Gefühl bleibt. Genauso ist dieser Roman geschrieben, absolut überzeugend in seinem Ton, gespickt mit Sätzen, die sich wie Amorpfeile ins Herz bohren.
Interview
Matteo schreibt schon lange. Was wir unter dem Titel „Die Zartheit der Stühle“ lesen, sind die Hefte Nr. 73 bis 77. Alle Hefte zusammen scheinen Matteos Versuch zu sein, sein „Buch über die Liebe“ zu schreiben. Was hinderte Sie daran, Ihrem Roman den Titel „Buch über die Liebe“ zu geben? (Obwohl ich gestehe, dass mir der tatsächliche Titel besser gefällt!) „Liebe“ ist ein Allerweltswort, mit „Buch über die Liebe“ hätte ich mich auf ein zu gefälliges Terrain begeben. Jeder glaubt ja zu diesem Thema das Allerwichtigste zu sagen zu haben, nur weil ihm die Liebe einmal etwas unsanft auf die kleine Zehe getreten ist. „Die Zartheit der Stühle“ öffnet andere Türen. Dieser Titel hat, so wie ich es empfinde, etwas Poetisches und Schelmisches zugleich und passt gut zum Protagonisten. Matteo war Clown, Pantomime, auf der Bühne trat er stumm auf, auch im Alltag ist er eher ein Stummer geblieben. Wie Matteo liebe ich Strassen, Plätze und Cafés. Stühle werfen zarte Schatten, und wenn sie Schatten werfen, was sie im Süden häufiger tun als im Norden, beginnen sie zu erzählen. Ich habe Zeit, ich höre ihnen gerne zu. Oft stellen sie mir provozierende Fragen. Was, wenn unsere Liebe zu Objekten tiefer ist als die zu den Menschen? Oder wenn Liebe ein Phantom ist, wie Matteo einmal vermutet?
Matteo will eigentlich fliehen, nicht zuletzt vor sich selbst, gerät aber immer mehr in den Strudel seiner Vergangenheit, in den Sog des Unberechenbaren. Keine Flucht, sondern sein Besteben, Ruhe zu finden, die Nähe zu sich selbst. Ein Gegenentwurf zu den vielfachen Möglichkeiten der Betäubung unserer Gegenwart? Alle drei Figuren, Matteo, Zofia, Vera müssen mit Ereignissen zurechtkommen, die ihr Leben einschneidend verändern und bedrohen. Sie sind nicht mehr jung, sie empfinden sich in ihrer Zeit zunehmend als Fremde. Die Gegenwart scheint für sie keine verlässlichen Worte und damit Lebensentwürfe mehr bereitzuhalten. Menschenkenntnis wurde im Alltag durch Vulgärpsychologie und einen kommerzialisierten Zwang zur Selbstverwirklichung ersetzt, was zur kollektiven Übung der Selbstentfremdung verkam. In unseren Wohlstandsregimen haben wir die Fähigkeit, die inneren Regungen und Beweggründe des anderen zu erraten, längst verloren. Dazu haben wir auch gar keine Zeit mehr. Vera, Zofia und Matteo versuchen je auf ihre Weise, diese Echolosigkeit zu durchbrechen, einen Weg aus der allgemeinen Betäubung zu finden, der sie wieder in eine Gegenwart zurückführt.
Zofia sagte sich in ihrem Sterben von Matteo los, wollte ihn in der letzten Phase ihrer Krankheit nicht mehr an ihrer Seite haben. Ist Schonung auch eine Form der Liebe? Ich glaube ja, eine sehr tiefe. Zofias Rückzug mag vieles zugrundeliegen, sei es Enttäuschung, sei es Diskretion oder Scham. Ein etwas bösartig gestimmter oder pessimistischer Leser könnte in diesem Rückzug allerdings auch eine heimliche Bestrafung des Partners vermuten. Doch Zofia ist eine Figur, die sich dem einfachen Zugriff entzieht. Vielleicht gehört es zur Magie des Romans, dass er eine völlig subjektive Interpretation dem Leser als die objektive vorspiegelt. Die Schonung des Partners trägt auf jeden Fall der Erkenntnis Rechnung, dass die Menschen verschieden sind und jeder seinen Weg letztlich allein zu gehen hat. Dem andern sein Leben lassen – darin kommt etwas zum Ausdruck, das vielleicht wichtiger ist als die Liebe: die Freundschaft.
@ Werner Gadliger
Matteo trägt seinen Schmerz in sich, seine Partnerin Zofia, erst recht Vera. Matteo schreibt die Geschichte dieses Dreigestirns in seine Hefte. Schreiben als ein Versuch, Ordnung in Leben zu bringen. Das Schreiben eines Romans ist ausgebreitete Ordnung. Gedichte hingegen brechen Ordnungen auf. Obwohl Sie in einem Beitrag sagen, Sie schreiben viel lieber Gedichte, Sie wären eigentlich Lyriker, ist „Die Zartheit der Stühle“ Ihr siebter Roman. Was macht die Magie des Romanschreibens aus? Ist es nicht einfach die erfolgsversprechendere Möglichkeit, vom Schreiben zu leben? Mit dem Roman tauche ich in eine Assenwelt ein, er legt in anderer Weise die Spur einer Lebenserfahrung als die Lyrik, die den Rückzug in ein Sprachgehäuse eher erlaubt. Der Roman legt eine Schmerzspur. Doch auch in der Lyrik schaffe ich ‚Ordnung’. Sie ist vielleicht verborgener als die eines Romans. Eine innere Kohärenz – dies mein Anspruch – muss die vordergründig disparaten Zeilen eines Gedichts zusammenhalten. Diese Stimmigkeit muss für den Leser spürbar sein. So gesehen hat das Gedicht immer eine metaphysische Dimension, weil es jede Beliebigkeit ausschliesst. Die Anfänge dieses Romans reichen viele Jahre zurück. Die Hauptfigur stand mir von Anfang an deutlich vor Augen, ebenso waren die Atmosphäre, die Musik des Romans von Anfang an da. Die Herausforderung bestand darin, die zu den Figuren passende Geschichte zu finden. Ein Unterfangen, das nicht planbar ist, für mich auf jeden Fall nicht, ich bin da sehr von Stimmungen, von der Umgebung, von der Gunst des Augenblicks abhängig. Ob ich eine Figur auf diese oder eine andere Weise handeln lasse, ist ein intuitiver Entscheid. Letztlich ist es die Sprache, ihre Musik, ihre Atmosphäre, die mich führt.
Die Musik eines Romans wird nicht von allen Lesern wahrgenommen. Dieses Nicht-Wahrnehmen des für mich Offensichtlichen macht mich immer wieder fassungslos. Manche Leser fürchten das Ambivalente, sie suchen das Erklärbare und Sichere, sie sind glücklich, wenn sie den Protagonisten als ‚Looser’ oder ‚Macho’ identifizieren können. Doch der Roman verhandelt nicht Begriffe, die immer nur kollektiven und fragwürdigen Klassifizierungen entsprechen, er erzählt vom Individuum in seiner Unverwechselbarkeit. In dieser Hinsicht ist er subversiv, und dieses subversive Element übt auf mich einen unwiderstehlichen Sog aus.
Das Epizentrum eines Romans verbirgt sich in seiner Musik. Seine Unterfütterung kann heiter oder melancholisch sein. Heiterkeit und Melancholie widersprechen sich nicht unbedingt. Auf jeden Fall nicht, wenn man von einer spezifisch romanischen Melancholie spricht. „Auch wenn sie düster und tief ist, findet die Melancholie noch Quellen von Zärtlichkeit. Man könnte sagen, ihr Charakter ist die Sanftheit“, schreibt der italienische Schriftsteller Alberto Savinio. Melancholie ist das Bewusstsein, dass die Zeit verströmt und wir nichts gegen sie ausrichten können. Sie widersetzt sich unseren Plänen, wir können ihr nichts abtrotzen. Das Schreiben setzt sich diesem Fliessen aus, ein Roman kann nicht erzwungen werden. Wer im deutschsprachigen Raum aufwächst, vor allem in den protestantisch-ehrgeizigen Gegenden Deutschlands, neigt weniger zur Melancholie als zur Depression, das mediterrane Laissez-faire ist ihm fremd. Ja, ich liebe Stühle. Sie sind melancholisch und zärtlich. Sie haben immer genauso viel Zeit wie ich, was ich von meinen Mitmenschen nicht unbedingt behaupten kann.
„Die Zartheit der Stühle“ ist eine vielfache Liebesgeschichte. Nicht zuletzt jene der nie erfüllten. Wir werden in den Medien überschwemmt von „Liebesgeschichten“, von kitschig über verklärt bis reisserisch. Das alles ist Ihr Roman nicht. Spürten Sie Grenzen, die nicht überschritten werden durften? Ja, sehr deutlich. Ich habe auch, das muss ich sagen, aus den Fehlern meiner früheren Romane gelernt. Die Frage nach den Grenzen und Tabus, nach der Grenze zwischen Privatem und Allgemeinen ist eine der heikelsten. Gibt es sie nicht mehr, ist der Mensch seiner seelischen Entwicklungsmöglichkeiten beraubt. Mit dem Erkennen des Unausgesprochenen, des Ungesagten im alltäglichen Umgang (sowie in Texten) wird erst ein Reifeprozess möglich.
Auf Verletzung von Grenzen reagiere ich besonders empfindlich, was mit meiner Biographie zusammenhängen mag. Ich bin auf dem Land aufgewachsen und hatte mich sehr früh – als einziger unter den Schulkameraden – für klassische Musik begeistert. Damit war man der perfekte Exote und folglich ausgegrenzt. Nicht für Filmschauspielerinnen schwärmte ich, sondern für Pianistinnen. Die französische Bibliothek meiner Mutter zog mich mehr an als die Schullektüre, ich war ein begeisterter Leser von Baudelaire, Nerval und Rimbaud. Folglich war ich in meiner eigenen Generation ein Fremder geblieben, was sie interessierte, interessierte mich nicht, und umgekehrt. Ich vermauerte mich gegen eine Zeit, die das „Sie“ und das Private als bürgerlich verschrie und genau wusste, welches das richtige Leben war. Ich fürchtete mich vor dem Terror dieser Nivellierung und dem Ausgrenzungswahn von allem, was fremd und anders war. Unfreiwillig wurde ich zum Verweigerer des angesagten Lebens, mit allen Vor- und Nachteilen, die das mit sich brachte. Für mein Schreiben allerdings entpuppte sich meine merkwürdige Bootsfahrt als unschätzbarer Gewinn. Nach wie vor reagiere ich äusserst empfindlich auf Ausgrenzungen, und wir leben heute leider wieder in einer Zeit der Diffamierung. Sie macht mir Angst. Rasch ist man mit Worten zu Hand, um den andern zu beschuldigen oder anzuklagen. Sei es, weil er das falsche Geschlecht besitzt, nicht zur gefragten Altersklasse gehört oder einfach Johann Sebastian Bach liebt.
Aus meiner Generation rettete ich mich in die romanischen Länder. Kurz nach Francos Tod, sehr jung, blieb ich in Spanien hängen und verliebte mich. Ich machte in Madrid die befreiende Erfahrung, dass Bildung nicht als „elitär“ galt. Das Gespür für Grenzen ist in romanischen Ländern immer noch stärker ausgeprägt, auch in der romanischen Literatur. Sie hat den Erzählfaden nie verloren. Nicht ohne Grund lebe ich heute in Frankreich, nah an der spanischen Grenze. Im Vorfeld der Solothurner Literaturtage forderten offenbar einzelne Stimmen lautstark die Abschaffung der „Wasserglas-Lesungen“. Ein keulenartiges Schlagwort. Zum Glück werde ich in dieser ärmeren Gegend von solchen wohlstandsverwöhnten Diskussionen verschont. Man hat hier andere Probleme.
Flüstert Ihr Papagei noch immer? Leider nicht mehr, er ist im vergangenen Sommer gestorben. Dieser uralte, blinde Vogel sass immer auf meiner Schulter, wenn ich schrieb. Gelegentlich wollte er mit mir plaudern, manchmal steckte er seinen Kopf ins Gefieder und schlief. Dann durfte ich mich nicht mehr bewegen. Er fehlt mir, ich rede immer noch mit ihm, vor allem, wenn der Schreibfluss stockt.
Jürg Beeler, geboren 1957 in Zürich, studierte Germanistik in Genf, Tübingen und Zürich. Arbeitete als Deutsch- und Fremdsprachenlehrer und als Reisejournalist. Lebt in Südfrankreich und Zürich. Für seine literarische Tätigkeit wurde er verschiedentlich ausgezeichnet. Publikationen (Auswahl): «Die Liebe, sagte Stradivari» (2002), «Das Gewicht einer Nacht» (2004), «Solo für eine Kellnerin» (2008), «Der Mann, der Balzacs Romane schrieb» (2014).
Sie kennen die Geschichte. Ein Mann, ein Pfeil, ein Apfel. Seit ich denken kann, prangt auf der grössten Schweizer Münze das Konterfei jenes Helden, den man zum kollektiven Bewusstsein eines ganzen Staates, von Generationen wackerer Eidgenossen machte. Joachim B. Schmidt hat sie neu erzählt. Wirklich neu. Und wie!
Noch bis vor ein paar Jahren wurden Kinder in Schweizer Schulen mit heroischen Gefühlen regelrecht geimpft, dem Glauben, von jenen wackeren Recken abzustammen, die sich mit stolzer Brust gegen den übermächtigen und erdrückenden Feind zu wehren wussten. Erst in den letzten Jahrzehnten bröckelte dieser Mythos und selbst in den Lehrmitteln von Schulen werden jene Geschehnisse vor mehr als 700 Jahren an den Ufern des Vierwaldstättersees relativiert, nur noch als Gründungssagen erzählt. Und doch, ein Rest bleibt. Mit den wackeren Treichlern, den stämmigen Verweigern gegen eine Obrigkeit, den tapferen Ureidgenossen, die sich durch nichts und niemanden ihre Freiheit nehmen lassen. Man fotografiert sich wieder stolzer unter dem strammen Mann mit seinem tapferen Sohn auf dem Denkmal auf dem Markplatz des Urner Hauptortes.
Der Mythos Tell ist eine Schlagader des helvetischen Selbstbewusstseins, und nicht zuletzt einer ganzen Tourismusmaschinerie. Nicht auszudenken, wenn Schiller damals diesen Stoff nicht zu einem Theater gemacht hätte und die Geschichten nur ein paar Seiten im Weissen Buch von Sarnen geblieben wären. Als ich in der Ausbildung war, spielten wir Schillers Wilhelm Tell, der vor 200 Jahren in Weimar zum ersten Mal aufgeführt wurde und seither zum genetischen Code einer ganzen Nation gehört. Damals spielte ich Walter Fürst, einen der drei Eidgenossen, die an den Ufern des Vierwaldstättersees den Eid gegen die verhasste Obrigkeit über den See riefen: „Auf Tod und Leben!“
Zu ihnen drang auch die Geschichte dieses einen Helden, den man zwang, mit einer Armbrust einen Apfel vom Kopf seines Sohnes zu schiessen, den man dann trotzdem fesselte, der den Soldaten auf dem Schiff entkam und mit einem Bolzen den verhassten Vogt Gessler erschoss. Schiller machte die Geschichte zu einem Heldendrama, bot mit seinem Theater eine Breitseite, um den heroischen Akt wirkungsvoll zu inszenieren.
Joachim B. Schmidt «Tell», Diogenes, 2022, 288 Seiten, CHF 32.90, ISBN 978-3-257-07200-6
Erstaunlich genug, dass sich ein Ausgewanderter traut, den Stoff neu zu erzählen. Eine Geschichte, an der man sich eigentlich nur die Finger verbrennen kann. Ein Bündner in Island inszeniert die Geschichte ganz neu, nimmt ihr (fast) allen Pathos, lässt sie mit Blut und Schweiss auferstehen, entschlackt bis auf die Geschichte einer Familie, die sich an den bewaldeten und felsigen Flanken jenes Sees gegen die Willkür einer übermächtigen Besatzungsmacht und das ewige Verlieren zu wehren versucht. Ich bewundere den Mut des Schriftstellers, der sich auch einen unverfänglicheren Stoff hätte aussuchen können, zumal es aus einem Land schreibt, das an Mythen reich ist.
In Joachim B. Schmidts „Tell“ kämpft ein Jäger und Bauer gegen ein mehrfaches Trauma, jenes als Knabe in den pfarrherrlichen Gemächern, als junger Mann mit dem mitverschuldeten Verlust seines Bruders und als erwachsener Mann mit dem Bewusstsein, nicht der zu sein, der er sein sollte. Tell ist ein Gepeitschter, ein Getriebener, einer, der eigentlich nur seine Ruhe haben will, den das Schicksal aber immer wieder zu Entscheidungen zwingt, denen er sich nie freiwillig stellen würde. Sein Leben ist ein Kampf, ein Kampf, den er irgendwann bezahlen muss.
Ich habe das Buch atemlos gelesen. Obwohl ich die Geschichte kenne. Somit kann es nicht an der Handlung liegen. Joachim B. Schmidt switcht in seinem Roman von Person zu Person, erzählt von Walter, Tells Sohn, seiner Frau Hedwig, die einst mit seinem Bruder verheiratet war, von Tells Mutter, Hedwigs Mutter, von Gessler, dem Vogt und Harras, seinem wilden Vasallen und vieler anderer, die in dem Drama rund um die aufkeimenden Uruhen, die an den Gestaden jenes Sees ihren Anfang nehmen. Tell kämpft am meisten gegen sich selbst. Gessler gegen die Rolle, die man ihm aufzwingt und Harras gegen die Ahnung, nie das zu werden, was er sich als Mann zuschreibt. Schmidts „Tell“ ist aber in seiner Spiegelung auch die Geschichte der Frauen dieser drei Gestalten; Tell mit seiner Frau Hedwig und seiner Mutter, die die Familie gleich mehrfach vor ihrer Vernichtung retten, Theresa, Gesslers Frau, die in der Ferne auf ihren Gemahl hofft und ahnt, dass sie ihn nie ihrer Tochter zeigen kann und all jene Frauen, die sich Harras nimmt, die blutend liegen bleiben, während er sein Gemächt einpackt.
Schmidts „Tell“ trieft, ist bestes Kino, haut einem um, zieht einem ganz nah an ein Geschehen, dass einem schaudern lässt. „Tell“ ist die Geschichte eines vielfach Sterbenden. Vielleicht auch die Sterbegeschichte des Mythos „Mann“, einer Sterbegeschichte, die noch lange nicht zu Ende geschrieben ist.
Tell ist toll – mehrfach!
Interview
Was um Himmels Willen hat dich geritten, als du dich an den Stoff machtest? Braucht es die Distanz „von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen“? Warum ausgerechnet die helvetischste Sage?
Die Idee, die Wilhelm-Tell-Geschichte neu zu schreiben, trage ich schon lange mit mir rum. Die Person fasziniert mich, die Geschichte selbst ist grandios. Die Gewissheit, dass ausgerechnet ich sie schreiben muss, ein Auslandschweizer, erlangte ich in Island. Ja, in gewissem Sinne bin ich ausgezogen, um Tell neu zu entdecken und nach Hause zu bringen. Hier, in meiner Wahlheimat gibt es die Isländersagas, uralte Manuskripte über die Zeit der Entstehung des isländischen Volkes, die aber erst 200-300 Jahre später niedergeschrieben worden sind – also eine ähnliche Situation. Bloss: Hier in Island ist man stolz auf die Sagas und deren Helden, man glaubt, dass es sie wirklich gegeben hat, man zelebriert sie. Aber den Ausschlag gegeben hat der isländische Schriftsteller Einar Kárason, der vor wenigen Jahren die etwas komplizierte Sturlunga-Saga neu geschrieben hat, die Wirren des isländischen Bürgerkrieges aus der Perspektive der verschiedenen Mitbestreiter schreibt, womit man sich wunderbar in diese Welt und Situation hineinversetzen kann. Ich habe Einar Kárason getroffen, mich mit ihm über Tell unterhalten, und damit endlich die Form gefunden, in der ich «Tell» erzählen wollte.
In dem Stoff lauern Fallgruben noch und noch. Man könnte sich elend verheddern, nicht nur im Dreieck zwischen Mythos, Geschichtsschreibung und nachgefühlter Realität, sondern auch den Interessen all jener, denen Tell noch immer Leitfigur ist, in Zeiten von Treichlern erst recht.
Bei mir stehen die Geschichte und die Protagonisten im Vordergrund. Die Handlung und das Handeln muss glaubhaft wirken. Unbedingt. Ich habe keine politische Agenda. «Tell» ist keinerlei Propaganda. Wann immer ich am Abgrund dieser Fallgruben gestanden bin, habe ich mich gefragt, was der logischste Weg ist. Ich empfand es zum Beispiel immer als unglaubwürdig, dass Tell – der Bergbauer – der Einzige auf dem Habsburger Boot sein soll, der so ein Boot überhaupt steuern kann. Völlig Quatsch. Im «Lied der Entstehung der Eidgenossenschaft» von den 1470er Jahren, eine der ältesten Tell-Quellen, steht auch, dass die Soldaten den Auftrag bekommen haben, Tell auf dem See zu versenken. So habe ich die Szene neu und logisch interpretiert. Oder dass Tell bewaffnet auf den Markt geht, wo er doch weiss, dass die Habsburger herrschen, grenzt an purer Dummheit und Ignoranz. Es ist viel logischer, dass er ganz einfach nicht mitgekriegt hat, dass er sich vor dem Hut hätte verbeugen müssen. Tell ist überfordert, die Armbrust wird ihm dann in die Hand gedrückt. Aber es ist so: Seit seiner Entstehung ist Wilhelm Tell für politische Zwecke missbraucht worden: Er ist eine Leitfigur, seine Verfasser wollen den Leuten sagen: Wir sind unabhängig, wir sind stolz, und wir sind überlegen. Kämpft! Darum erstaunt es mich nicht, dass sich die Freiheitstrychler mit Wilhelm-Tell-T-Shirt und herausgestreckter Brust gegen die Behörden und die Wissenschaft aufmüpfen. Sie kennen ja nur den Freiheitskämpfer-Wilhelm-Tell, der aus Stolz den Gruss verweigert. Die Rechte missbraucht ihn für ihre Propaganda schon lange. Die Linke versucht, ihn klein zu machen. Mein Tell ist nicht an Politik interessiert. Er ist ein Eigenbrötler. Er kämpft ums Überleben und hat ein Trauma zu verarbeiten. Er ist eine tragische Figur, die in einen Teufelskreis aus Gewalt gerät und sich nicht daraus befreien kann. Und es geht um Vaterschaft. Ein Thema, dass mir viel näher liegt. Darum möchte ich allen sagen: Gönnt dem Tell doch mal eine politische Pause. Er gehört uns allen, und er gehört vor allem sich selbst.
So ganz nebenbei erscheint in deinem Roman Sturla, Sohn des Sighvats, ein Normanne von einer Insel weit im Norden, auf einer Pilgerreise gen Süden. Den Mann gab es (zumindest lese ich das in der grossen Suchmaschine). Ist das nur eine Reminiszenz an deine neue Heimat oder schlummert da mehr?
Sturla ist eine Person aus der Sturlunga-Saga, die auch bei Einar Kárason auftritt. Darum hat sie bei Tell ein Cameo, zumal sie tatsächlich durch die Urschweiz gereist sein könnte auf dem Weg nach Rom. Ich interpretiere hier die Geschichte ganz frech auf meine Weise. Die Historiker sind sich einig, dass Tell seinen Ursprung nicht in Uri hat, sondern möglicherweise in Skandinavien. Der dänische Geschichtsschreiber Saxo hat schon vor dem Obwaldner Landschreiber Hans Schriber, dem Verfasser des Weissen Buches von Sarnen, über den norwegischen Toko geschrieben, der auch einen Apfel vom Kopf seines Sohnes schiessen musste. Die Geschichte könnte dann mit den Pilgern, die durch die Innerschweiz nach Rom reisten, zu uns gelangt sein, so die Vermutung. Ich drehe hier den Spiess um. Die Tell-Geschichte hat bei uns den Ursprung, und die Pilger haben sie in den Norden getragen. Ich mache das aber mit einem Augenzwinkern und nehme es mit den Jahreszahlen nicht allzu genau. Man verzeihe mir diese Frechheit. Aber ich finde eben, dass unser Wilhelm Tell der Beste von allen ist. Im Sinne von: «Wer hats erfunden?» Ich will, dass wir den Stolz auf diese grausam tolle Geschichte wiederfinden.
Es sind ein ganzer Strauss von Dramen, die sich in deinem Buch miteinander verstricken. Mit Sicherheit wolltest du das schiller’sche Drama, das sich nur auf Männerseite abspielt, in einer starken Frauenseite spiegeln. Nicht ganz einfach, muss doch angenommen werden, dass die Rolle der Frau damals so gar nicht jener entspricht, die heute selbstverständlich sein sollte.
Mein «Tell» ist, wie gesagt, stark von den Isländersagas beeinflusst. Aus ihnen ist zu entnehmen, dass die Frauen gar nicht so schlecht vertreten waren und durch ihr Handeln auch zu den Geschichten beitrugen, obwohl sie in der Hierarchie nur knapp über den Sklaven waren. Aber es gab sie eben doch, und wahrscheinlich hatten sie mehr Mitspracherecht, als ihnen die männlichen Historiker des 19. und 20. Jahrhunderts zugestehen wollten. Vor etwa einem Jahr gab es im Landesmuseum in Zürich eine interessante Ausstellung unter dem Namen: Nonnen, starke Frauen im Mittelalter. Es findet ein Umdenken statt. Mir war es grundsätzlich ein Anliegen, eine realistische Welt aufzuzeichnen, und darin gibt es eben auch Frauen. Tell hat also nicht nur eine Ehefrau, sondern auch eine Mutter, eine Schwiegermutter und eine Tochter. Es gibt in «Tell» Nonnen, Bäuerinnen, eine Pfrundsfrau… Trotzdem diente mir Schillers veralteter Wilhelm Tell als Fundament. Auf ihm habe ich meinen aufgebaut. Was mich aber am meisten bei Schiller stört, ist seine Einteilung in Gut und Böse, alles ist schwarz und weiss. Ich habe versucht, nicht bloss Grautöne gemischt, sondern, wenn ich schon dabei war, ein Farbbild.
Hast du mit einer Armbrust geschossen, dich im Dreck mit Riesen geprügelt, in Fell gekleidet im Vierwaldstättersee Wasser geschluckt?
Genau darum bin ich wohl der Richtige für «Tell»! Mit dem Schwung der Isländersagas im Hintern habe ich mich am Schreibtisch zurück in meine alte Heimat begeben. Einer meiner drei Brüder hat früher tatsächlich Armbrüste gezimmert, was nicht ungefährlich war, mit diesen Brüdern habe ich gerungen und wir haben im eiskalten Hinterrhein Wasser geschluckt. Ich bin auf dem klösterlichen Bauernbetrieb in Cazis aufgewachsen, auf dem Julierpass habe ich einige Sommerwochen als Kind und Jugendlicher verbracht, habe dem Senn der Klosteralp helfen müssen, Kühe zu melken, Rinder zu zählen, Käse zu machen. Mit meinem Vater habe ich Bergwanderung gemacht, bin ihm hinterher gekeucht, ich habe Murmeltiere erschreckt, und einmal bin ich fast auf eine Kreuzotter getrampelt. Endlich konnte ich diese wunderbaren Erlebnisse verwerten.
Joachim B. Schmidt, geboren 1981, aufgewachsen im Schweizer Kanton Graubünden, ist 2007 nach Island ausgewandert. Er ist Autor mehrerer Romane und diverser Kurzgeschichten, Journalist und Kolumnist. Der Doppelbürger lebt mit seiner Frau und zwei gemeinsamen Kindern in Reykjavik.
Vier Männer auf Spitzbergen mitten im arktischen Winter. Künstler, die ihrer Individualität entsagen und als Kollektiv AURORA mit ihren Bildern bis in die letzten Geheimnisse menschlichen Daseins vorstossen wollen. Und eine Frau mit einem Stift, Valerie Vogler, die das Geheimnis lüften will: „Das Journal der Valerie Vogler“
«AURORA ist ein Rätsel.»
Valerie Vogler ist aufstrebende Journalistin. Sie schreibt hauptsächlich über Themen, die sich mit Kunst, mit bildender Kunst auseinandersetzen und zögert deshalb nicht, als sie von einem angesagten Künstlerkollektiv nach Spitzbergen eingeladen wird und die Chance wittert, etwas von den Geheimnissen von AURORA lüften zu können. Eine Künstlergruppe, die nicht mit Individualität auffällt, sondern mit einem für den Kunstmarkt gesichtslosen Kollektiv. Und da solche Geheimnisse wie jenes um Bansky das Zeug haben, Sensationen zu generieren, macht sich Valerie Vogler in die winterliche Dunkelheit in den Spitzbergen auf, eingeladen von vier Männern, die sie mit allerlei Bedingungen durch einen Boten per Schiff und zu Fuss an ihrer Türe absetzen lassen: Kein Telefon, keinen Computer, stets in einem weissen Kittel wie die vier Männer und respektieren, was das Kollektiv als ihr Manifest bezeichnet:
Das Werk steht immer an erster Stelle.
Das Werk hat immer recht.
Kunst kommt von Kollektiv.
Jedes wahrhaftige Kunstwerk ist die zu Ende gebrachte Ausführung einer Idee.
Es gibt keine individuellen Ideen.
Das Individuum hat sich für das Werk zu opfern.
Das Werk muss für sich stehen, der Künstler nie.
Der eigentliche Held ist die Werkstatt.
«Was im Werk zu sehen ist, entscheidet der Künstler. Was im Werk nicht zu sehen ist, entscheidet der Betrachter.»
Valerie Vogler ist gleichermassen fasziniert, verunsichert und misstrauisch. Sie spürt sehr schnell, dass die vier bärtigen Männer, von denen sie nur auswechselbare Vornamen kennt, nicht wirklich daran interessiert sind, sie an einem Geheimnis, an ihrem Geheimnis teilhaben zu lassen. Vier Männer und eine Frau in sieben Räumen, alle ausgemalt in verschiedenen Farben, das siebte Zimmer verboten, so wie in den Märchen, wo dieses eine letzte Zimmer verschlossen bleiben muss und man dem Gast von Beginn weg unmöglich macht, über dieses Geheimnis hinwegzuschauen. Valerie bewohnt eines der Zimmer und schreibt, versucht zu ergründen, was die seltsame Inszenierung bedeutet, und was mit ihr geschieht, während sie diesen Männern in der Küche, die gleichzeitig Werkstatt zu sein scheint, in verschiedenster Weise immer näher kommt.
«Eine Kunst, bei der es um weniger als Leben und Tod geht, wird sich selbst nicht überleben.»
Constantin Schwab «Das Journal der Valerie Vogler», Droschl, 2022, 128 Seiten, CHF 30.90, ISBN 978-3-99059-099-7
Je mehr Zeit verstreicht, desto klarer wird, dass in den Räumen von AURORA viele Geheimnisse stecken. Warum dieses verbotene Zimmer? Warum im Gewehrschrank ein eingeritzter Vogel und die Ziffern 4/6? Warum diese seltsame Distanz, wo man sie doch eingeladen hat? Warum diese Abgeschiedenheit, diese Entfremdung von der Welt? Während draussen Schneestürme toben, sitzt man am grossen Tisch und speist, trinkt schwarzen Kaffee. Distanzen weichen auf, Alkohol macht das seinige. Bis Valerie mit Schmerzen aufwacht und in ihrer Armbeuge eine Einstichstelle findet.
«Die einzige Perversion ist die Zurückhaltung.»
Constantin Schwabs Debüt lässt sich wie ein Thriller lesen. Aber „Das Journal der Valerie Vogler“ ist viel mehr; eine Auseinandersetzung mit den Motivationen der Kunst, der Bericht einer Frau, die immer tiefer in die künstliche (durchaus zweideutig gemeinte) Gegenwelt eines Männerquartetts eintaucht, die die feine Membran durchsticht zwischen Realität und Wahn. Ein Buch darüber, wie weit Kunst sich in Leben verhaken kann, wie leicht man zum Opfer werden kann, geblendet, getäuscht, instrumentalisiert. „Das Journal der Valerie Vogler“ ist das Protokoll eines Abtauchens, ein Gang durch die Labyrinthe der Künstlichkeit. Mitreissend geschrieben, mutig, passiert doch bei der Lektüre eines solchen Buches Ähnliches wie Valerie Vogler; Man lässt sich ein – und wenn man gepackt wird, sind die Grenzen zwischen den Seiten eines Spiegels fliessend, erst recht dann, wenn sich Spiegelbilder verselbstständigen.
Interview
Männer ziehen sich nach Spitzbergen zurück, nennen ihr Künstlerkollektiv AURORA (auch wissenschaftliche Bezeichnung für das Polarlicht). Sie arbeiten nach festgelegten Grundsätzen, nennen es Manifest. Eigentlich gleich ein multipler Gegenentwurf zu aktuellen Strömungen. Wie sind Sie darauf gekommen? Tatsächlich lässt sich in der Kunstszene heute wieder ein Trend hin zur kollektiven Arbeit beobachten. Letztes Jahr standen ausschliesslich Gruppenarbeiten auf der Shortlist zum britischen Turner Price, Kunst und Aktivismus vermengen sich dabei zunehmend. Konkretes Vorbild für das Künstlerquartett in meinen Roman war jedoch das kubanische Kollektiv «Los Carpinteros» («Die Zimmermänner»), auf das ich während meiner Arbeit als Museumsaufsicht in der Wiener Albertina gestossen bin. Ich fand es faszinierend, dass diese Gruppe ihre Namen bewusst in den Hintergrund stellt, um sich auf das gemeinsame, anonyme Kunsthandwerk zurückzubesinnen. Während «Los Carpinteros» dem Kunstmarkt jedoch mit viel Humor und Ironie begegnet, muss die Protagonistin in meinem Buch erfahren, dass AURORA ihre Arbeit sehr, sehr ernst nimmt.
Eine Handvoll Männer im ewigen Eis, in der Dunkelheit des arktischen Winters. Sie sind Hüter, Bewahrer ebenso wie Erschaffer und Vollstrecker. Und eine Frau, nur eine einzige Frau als Gegenpol. Sie wird, ohne es in den ersten Tagen zu bemerken, zum Opfer. Eine Art Schöpfungsgeschichte? Ich denke, jede Kunstgeschichte ist irgendwo eine Schöpfungsgeschichte. Da ist es natürlich kein Zufall, dass AURORA ihr Meisterwerk in genau sieben Tagen erschaffen will. Dass eine junge Frau sich dabei völlig alleingelassen in einer verschworenen Männergruppe wiederfindet, spiegelt für mich nur das Gefühl wider, das der männerdominierte Kunstkanon jahrhundertelang erzeugt hat. Man kann «Das Journal der Valerie Vogler» damit auch als Emanzipationsgeschichte lesen, denn diese Frau will sich eben nicht mit der Opferrolle abfinden, die ihr aufgedrängt wird. Die Frage, die sich ihr dabei stellt, ist: Gibt es überhaupt eine Kunst ohne Opfer?
Das Buch, die Geschichte hat das Zeug für einen Thriller. Aber ganz offensichtlich ging es ihnen um ganz anderes, wohl nicht zuletzt um Fragen um die Kunst. Was sie soll und darf. Sie schaffen auch Bezüge zum „Kollektiv“ um Rubens, zu Munch oder Banksy. War das von Beginn weg ein genauer Schreibplan? Welches Bild, welche Geschichte stand am Anfang? Am Anfang stand das Bild aus einem Traum: Ich war in einer Art Künstlerkommune und jeder Raum hatte eine andere Farbe. Das war für mich der Ausgangspunkt – ich wollte eine Geschichte schreiben, die an einem isolierten Ort spielt, in genau dieser Kommune. Dann kam mir die Idee mit dem Journal und der jungen Reporterin, aus deren Sicht wir von dem mysteriösen Kunstprojekt erfahren sollten. Dabei habe ich mir selbst die strengen Einheiten von Ort und Zeit auferlegt: Eine Werkstatt, sieben Tage. Am Ende sollte «das absolute Kunstwerk» stehen. Aber wie dieses Werk aussieht und wie ich dort hinkomme, das wurde mir erst klar, als ich das Journal tatsächlich geschrieben habe – mit der Hand, übrigens.
Wir sind süchtig nach Sensationen, nach Geheimnissen. Banksy erzählt mit seinen Werken astronomische Auktionspreise, in der Literatur lässt das Geheimnis „Elena Ferrante“ die Kasse klingeln. In der bildenden Kunst gab es immer wieder solche „alternative Lebens- und Schaffensentwürfe“, bei denen sich Marketing und tatsächliche Alternative nicht immer klar abgrenzen und erkennen lassen. „Wahrhaftigkeit“ als Marketing? Auf jeden Fall. Auch die nicht abreissende Welle an «True Crime»-Formaten und Enthüllungsbüchern zeigt das grosse Bedürfnis nach Sensationsgeschichten, hinter der ein unermüdlicher Massenvoyeurismus steckt. Dieser Blick durch das Schlüsselloch in andere Leben wird uns wohl immer anziehen. Wer möchte nicht einmal in einem fremden Tagebuch blättern? Mit diesem Bedürfnis und dem Label der künstlerischen «Authentizität» spielt auch mein Roman. Das ständige Werben mit dem Authentischen, das zurzeit in Mode ist, finde ich in der Kunst allerdings sehr problematisch. Hier wird vergessen, dass Kunst an sich immer schon inszeniert ist. Letztlich führen diese Marketingmaschen des Wahrhaftigen nur dazu, dass es den Leuten immer schwerer fällt, zwischen Wahrheit und Fiktion zu unterscheiden.
Ganz am Schluss kippt die Geschichte. Mit einem Mal stehe ich als Leser auf der anderen Seite eines verspiegelten Fensters. „Das Journal der Valerie Vogler“ ist auch ein Roman über Wahrnehmung, über Wahrheiten. Ganz genau. Ein grosses Vorbild von mir ist Leo Perutz, der es meisterhaft verstanden hat, kunstvolle Romane zu schreiben, die am Schluss oft mehrere Lesarten zulassen. Ich persönlich liebe Bücher und Geschichten, deren Ende mich dazu bringt, alles Vorherige in einem neuen Licht zu betrachten.
Constantin Schwab wurde 1988 in Berlin geboren und wuchs in Kärnten auf. Er studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien, wo er heute auch lebt. Seine Geschichten werden regelmässig in Literaturzeitschriften und Anthologien veröffentlicht. 2019 gewann er den Emil-Breisach-Literaturpreis der Akademie Graz. Im selben Jahr erschien der Erzählband Der Tod des Verführers. «Das Journal der Valerie Vogler» ist sein Debütroman.
Ganz am Schluss des Romans steht ein Mann oben auf einer Treppe, ohne Geld, ohne Kreditkarte, ohne Brille, mit seinen Schnürsenkeln in der Hand. Er hat alles verloren, nur das eine nicht; seinen unbändigen Glauben, stets eine Chance zu haben. Urs Mannharts neuer Roman „Gschwind oder Das mutmasslich zweckfreie Zirpen der Grillen“ schlägt mir arg in die Kniekehlen. Ein Roman über die mutmassliche Unvernunft des Menschen.
Man kann Urs Mannharts Roman mit einem Lächeln weglegen. Kann man. Wenn man aber weiss, das der Autor nichts anbrennen lässt und alles, was er schreibt, bis ins Detail recherchiert, dann muss im Weglegen schon mal ein kleines Zögern liegen, denn da gehen Welten unter. Man kann den Roman auch weglegen und argumentieren, das Personal sei allzu plakativ und klischeehaft gezeichnet. Aber der Gier, der Dummheit, der Naivität, dem Extremismus, der Verklärtheit, der Verblendung sind selbst in der realen Welt keine Grenzen gesetzt. Die Gegenwart beweist das offensichtlich. Somit müsste auch hier ein Zögern liegen, denn Verrücktheiten sind uferlos, in der Realität und lustvoll in der Literatur.
Pascal Gschwind ist noch nicht lange in der Führungselite eines international agierenden Bergbauunternehmens. Zwar noch in der Probezeit, aber mit bester Aussicht, das Vertrauen seines Chefs zu gewinnen. Gschwind wohnt in einer schmucken Villa am Thunersee, ist seit mehr als zwei Jahrzehnten verheiratet und gesegnet mit einem Sohn, der eigentlich immer tat, was von ihm zu erwarten war. In der Garage steht ein Tesla der Extraklasse und in ein paar Wochen auch im Bootshaus ein schmucker Schlitten, selbstverständlich um einiges schnittiger als der seines Nachbarn. Gschwind ist mehr als zufrieden mit sich selbst. Und als man in den Bergen über dem Thunersee per Zufall die Seltene Erde Rapacitanium findet, einen Rohstoff, der die Effizienz von Batterien revolutioniert, und Pascal Gschwind von seinem Chef darauf angesetzt wird, scheint einer gesegneten Zukunft im Schoss einer expandierenden Firma nichts mehr im Wege zu stehen. Wär da nur nicht die Tatsache, dass sich Dinge höchst selten so entwickeln, wie man sich das in seinen Träumen vorstellt.
Während Pascal Gschwinds Frau, die ihren Mann bald nur noch aus der Erinnerung kennt, in den Armen eines fürsorglichen Nachbarn Trost findet, Levin, ihr gemeinsamer Sohn die Schule schmeisst und in den Wäldern mit Gleichgesinnten das wahre Leben zu suchen beginnt, Gschwind die Arbeit mehr und mehr über den Kopf wächst, obwohl er mit jeder Faser seines Seins die Oberhand zu gewinnen sucht, beginnt nach eilig beschlossenen Sondierbohrungen über dem Thunersee die Erde zu beben, der Wasserspiegel des Thunersees zu sinken und ein Strohsack voller Geld im Tesla seines Besitzers zu glühen.
Urs Mannhart „Gschwind oder Das mutmasslich zweckfreie Zirpen der Grillen“, Secession, 2021, 280 Seiten, CHF 29.90, ISBN 978-3-96639-039-2
„Gschwind oder Das mutmasslich zweckfreie Zirpen der Grillen“ passt in eine Erzählgegenwart, in der mit Extremen dramatisiert werden muss, um mit den Extremen der Gegenwart die Gegenwärtigen zu rütteln. Sei es in Fernsehserien wie „Tschugger“ zur blossen Unterhaltung oder in Romanen wie dem neuen von Urs Mannhart. Denn eigentlich ist mit den im Roman beschriebenen Szenarien nicht zu spassen, weder mit der Gier und der Dummheit der menschlichen Spezies, noch mit den drohenden Abgründen des wirtschaftlich Machbaren. „Gschwind oder Das mutmasslich zweckfreie Zirpen der Grillen“ peitscht mich als Leser hin und her zwischen perfekter Unterhaltung, scheinbarer Satire und offensichtlichem Mahnfinger. Schon mit seinem ersten Roman „Luchs“ ging es um den Kampf zwischen Mensch und Tier. In seinem umstritten gewesenen Roman „Bergsteigen im Flachland“ um den Krieg des Menschen gegen die Natur. Urs Mannhart, Reporter, ehemaliger Velokurier und ausgebildeter Biobauer kann und will nicht verbergen, dass es ihm um weit mehr als Unterhaltung geht. Urs Mannhart hat eine Mission. Sein Held in „Gschwind oder Das mutmasslich zweckfreie Zirpen der Grillen“ gibt wenig Grund zur Hoffnung. Zu hoffen ist, dass das Zirpen bleibt!
Interview
Pascal Gschwind ist ein Erfolgreicher, „fühlt sich hineingebaut in eine Gemeinschaft von Auserwählten“. Ein Formulierung in deinem Roman, die mich in den Kniekehlen traf. Seien es die Glückseligen in irgendwelchen Anschauungen, seien sie religiöser, gesellschaftlicher, politischer oder sonstiger Natur. Müssen wir uns vor den Erfolgreichen fürchten, weil ihnen ihr Erfolg stets Recht gibt? ‹Erfolg› ist ein positiv besetzter, semantisch verengter Begriff, dem ein mächtiger Wandel bevorsteht. Erfolgreich zu sein in der Schweiz, das hiess bisher meist, viel Geld zu verdienen und Besitz anzuhäufen. Diese Art von Erfolg ist jedoch folgenreich: Konsum kostet, sei er nun privat, unternehmerisch oder staatlich, und ein grosser Teil dieser Kosten wird derzeit externalisiert. Nur so sind die dicken Löhne in wohlhabenden Ländern überhaupt möglich. Der Rest der Rechnung wird oft von der Natur, von Menschen in anderen Ländern und von kommenden Generationen bezahlt. Bald wird Erfolg bedeuten, unabhängig von Geld tragende Zufriedenheiten zu finden.
Du nennst deinen Protagonisten fast durch das ganze Buch stets mit Vor- und Nachname. Ich glaube, es gibt nur zwei Szenen, in denen aus Pascal Gschwind Gschwind wird. In beiden Szenen ist der geschwinde (schnelle) Gschwind durch das Schicksal arg gebremst, bis zum absoluten Stillstand. Muss der Mensch durch Schock wachgerüttelt werden? Unvermittelt sind wir angekommen im Anthropozän, in einem Erdzeitalter, das uns daran hindert, die Folgen unseres Tuns länger kleinzureden. Allmählich bildet sich dies auch in den Medien ab. Aber Informationen richten wenig aus; wie die anderen Säugetiere auch verändert sich der Mensch nur äusserst träge. Am liebsten modifiziert er seine Gewohnheiten erst, wenn es anders nicht mehr geht. Unterdessen zeigen sich auch in Europa deutliche Folgen klimatischen Wandels – jedoch längst nicht derart dramatisch, dass man nicht weitermachen könnte wie bisher. Ein Schock wäre also nötig. Wenn ich die Berichte des IPCC lese, dann stehe ich unter Schock.
Die Grenze zwischen Erfolg und Prostitution ist fliessend. Machen dich die Einsichten, die du durch die Recherche zu deinem Roman gewonnen hast nicht hoffnungslos? Hoffnungslos war ich mit 18, als ich, schwer pubertierend, einen Hass verspürte auf alle Autos und den so genannten Fortschritt. Unterdessen bin ich angekommen bei einem inneren Zustand, der sich vielleicht als gut gelaunt resigniert bezeichnen liesse. Heftige Widersprüche globaler Dimension auszuhalten, das gehört offenbar zum 21. Jahrhundert. Ich versuche, meine Liebe zur Langsamkeit zu leben: Die Hin- und Rückreise von Bern zum Internationalen Literaturfestival Berlin im September 2021 zählt zu meinen schönsten Erlebnissen des Jahres — mit dem Velo bin ich gereist, eine Woche hoch, eine Woche runter, mit Zelt und Schlafsack. Wunderbar.
Gschwind will alles und verliert alles. Er lebt in einem Krieg mit sich selbst, seiner Frau, die er eigentlich liebt, seinem Sohn, der sich ihm entgegenstellt, seiner Mutter, die ihr altes Leben abstreift, selbst mit seiner Grossmutter. Dein Roman liest sich wie ein Kriegsroman, dessen Fronten sich vermischen, in denen alles wegzubrennen droht. Dein Buch gewordener Alptraum? Ich denke, Gschwind will unbedingt das Gute. Für seine Liebsten, für sich, für die Gesellschaft. Bloss versteht er nicht, wer die Grundlagen der Ökonomie liefert. Als deren Grundlagen sieht Gschwind den Kapitalismus und dessen Gesetzmässigkeiten. Auf was dies fusst, erkennt er nicht; von der Natur hat er sich entfremdet. Wie zahlreiche Menschen im 21. Jahrhundert.
Eine Leserin hat mir geschrieben: «Sie beschreiben alles als Groteske, aber irgendwie ist es auch erschreckend real.» Ich jedenfalls habe den Verdacht, es könnte sich bei Gschwind wider Erwarten nicht um eine Karikatur handeln.
Urs Mannhart liest aus seinem neuen Roman in der Buchhandlung Bostryche in Biel
Neben deinem Beruf als Reporter, jenem des Schriftstellers, bist du nun auch ausgelagerter Bauer. Was macht die Kombination von Schreiben und Bauern mit Urs Mannhart? Das Landwirten hält mich in meist angenehmer Weise davon ab, nur am Schreibtisch zu sitzen. Und es politisiert mich, es erhellt meine Sicht auf das Ökologische. Wer selber wertvolle Lebensmittel herstellt, bekommt einen anderen Bezug zum Essen. Betrete ich einen Supermarkt, bekomme ich sogleich schlechte Laune. Die immer noch weiter fortschreitende Industrialisierung beim Anbau von Pflanzen und bei der Haltung von Tieren ist grauenerregend. — Jetzt bin ich freilich eingeschüchtert, weil Du eingangs die ‹Glückseligen in irgendwelchen Anschauungen› erwähnt hast. Aber als Biolandwirt habe ich tatsächlich eine politische Haltung, und für eine ökologische, tiergerechte und sozialverträgliche Landwirtschaft gibt es meiner Meinung nach eindrückliche Argumente, die sich fern aller Emotionen verankern lassen. Dass ich mich derzeit auf einem kleinen, tierhaltenden, ökologisch wirtschaftenden Hof in der Nähe von La Chaux-de-Fonds engagiere, heisst offenbar, dass ich tatsächlich noch nicht ganz hoffnungslos geworden bin. Vielleicht werde ich künftig vermehrt über Landwirtschaftliches schreiben?
Urs Mannhart, geboren 1975, lebt als Schriftsteller, Reporter und Landwirt in der Schweiz. Er hat Zivildienst geleistet bei Raubwildbiologen und Drogenkranken, hat ein Studium der Germanistik abgebrochen, ist lange Jahre für die Genossenschaft Velokurier Bern gefahren, war engagiert als Nachtwächter in einem Asylzentrum und absolvierte auf Demeter-Betrieben die Ausbildung zum Bio-Landwirt. Für sein literarisches Werk erhielt er eine Reihe von Preisen, darunter 2017 den Conrad-Ferdinand-Meyer-Preis. Im selben Jahr war er zum Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb eingeladen; sein Text stand auf der Shortlist.
