Rezension mit Interview Archives

Sandra Hoffmann „Mogadischu“, Berlin

Eine Mutter und ihre Sohn verschwinden. Zurück bleiben der Vater und die Tochter. Ein irreparabler Riss durch eine Familie und eine Kluft, die zum Trauma wird. Ein Roman über die Katastrophe des Schweigens.

Sommer 1977 – auf einem Campingplatz irgendwo an der italienischen Adria. Eine Mutter verlässt unangekündigt zusammen mit ihrerm Sohn ihren Mann und ihre Tochter. Sie tauchen ab und kommen nie mehr zurück. Herbst 1977 – was als „Deutscher Herbst» in die Geschichte einging, erschüttert die ganze Welt: Die RAF ermordet Jürgen Ponto und Hanns Martin Schleyer. Kurz danach entführen palästinensische Terroristen eine Boeing 737-200, die nach einem Irrflug nach 5 Tagen auf dem somalischen Flughafen Mogadischu von der deutschen Spezialeinheit GSG 9 gestürmt wird. Als dies alles geschieht, ist Friederike elf. Zwei Ereignisse, die sie in ihrer Verzweiflung, in ihrem Schmerz und der Unmöglichkeit, darüber zu sprechen, miteinander verknüpft.

Mich verfolgten Ängste. Meine Fantasie durchmass alle Verbrechen, die mit Qual und Tod endeten.

Es hätte ein gang normaler Urlaub werden sollen, auch wenn Fritzi, wie Friederike als Kind gerufen wird, schon längst kapiert hat, dass mehr als der Haussegen schief hängt. Nicht erst auf dem Campingplatz eskalieren Streitereien – und irgendwann, völlig unerwartet, ist die Mutter weg, zusammen mit Fritzis kleinem Bruder Koni. Es ist nicht nur der Urlaub, das Zelt, die abgebrochen werden. Es ist das, was Familie war, auch wenn es ein Pulverfass war. Die Mutter nahm Koni mit, weil sie von ihm sagt Er ist wie ich. Die Verkörperung all dessen, was Fritzi nicht sein konnte, schon weil sie ein Mädchen war. Obwohl sie vieles tat, um der Mutter zu genügen.
Die beiden packen ihr Zelt in den Ford Turnier, fahren weg vom Campingplatz, wo man sie beäugt und nicht verstehen kann, dass der verlassene Mann sich nicht augenscheinlich mehr um das Verschwinden seiner Frau und seines Sohnes schert. Die beiden fahren zurück, Fritzi in der permanenten Hoffnung, dass sich spätestens zuhause eine Erklärung ergibt, dass die beiden wieder da sein werden, denn der Vater schweigt. Mehr noch; Er beschwört sie zu lügen, wenn man nach den beiden fragen wird.

Sandra Hoffmann «Mogadischu», Berlin Verlag, 2026, 240 Seiten, IBAN 978-3-8270-1545-7

Sandra Hoffmann erzählt vom Trauma eines Mädchens, vom Trauma eines verlassenen Ehemannes genauso wie von einem kollektiven Trauma, das für Fritzi wenigstens für eine Zeit lang als Erklärung für das Verschwinden von Mutter und Bruder hinhalten muss. Das Trauma des Verlassen-werdens ist das eine. Was noch viel mehr wirkt, ist das Trauma des Schweigens, der Lüge, der Verleugnung. Zuhause ist nicht mehr Zuhause, auch wenn ihr Vater Normalität zu erzwingen versucht, so wie das allabendliche Ritual, gemeinsam auf der Couch Tagesschau zu schauen, um wenige Wochen nach Verschwinden der halben Familie und der Ahnung, dass es kein Wiedersehen geben würde, die Ereignisse auf dem somalischen Flughafen Mogadischu dem Mädchen jene Erklärung gibt, die ihr der Vater verweigert.
Das die Katastrophe für Fritzi endlos wird, geschieht an dem Tag, als sie von der Schule nach Hause kommt und feststellen muss, dass all das verschwunden ist, was bis eben noch Hoffnung auf eine Rückkehr gab. Sogar ihr Hund wittert, dass da jemand Spuren beseitigte und restlos auszog.

Du bist elf Jahre alt und eingesponnen in ein Gerüst aus Gebet, Lügen und Anpassungen an Raum und Zeit.

Wie sehr eine Elfjähige verwundet wird, wenn Eltern die Flucht ergreifen, nach innen oder nach aussen, das schildert Sandra Hoffmann beeindruckend. Und dass die Druckwellen eines solchen Ereignisses Jahrzehnte weiterwirken, schildert Sandra Hoffmann in der Konfrontation mit Konis 20jährigen Sohn Tim. Tim sucht Klarheit. Auch jene über seinen Vater, der alleine in seiner Wohnung starb, über seine Grossmutter, die Frau, die damals vom Campingplatz verschwand. Sandra Hoffmann schreibt sich in Traumatas hinein, in die eingeschlossenen, über die nie gesprochen wird genauso, wie über die kollektiven, sei es damals der Terror der RAF oder heute der aussichtlos scheinende Kampf gegen die menschliche Trägheit und Tatsachenverweigerung im Umgang mit dem, was sich mit Klimaveränderungen katastrophal auf die Zukunft auswirken wird. Trotzdem; Der Roman ist weder Kampfschrift noch psychologische Erklärung. „Mogadischu“ ist ein Roman darüber, wie sich Menschen mit bereits erlebten und drohenden Katastrophen auseinandersetzen. Ein Roman, der die Feinheiten erzählt und gleichzeitig das Grosse meint.

Beeindruckend.

Interview

Ich war 15, als die Geschehnisse im Herbst 1977 nicht nur Deutschland in Atem hielten. Es waren wahrscheinlich die ersten politischen Erdbeben, die mein Bewusstsein mit einer Breitseite trafen. Das spürte ich schon, als ich zum ersten Mal die Ankündigung ihres Romans im Netz entdeckte. Sofort war klar; Dieses Buch muss ich lesen. Ich glaube, dass „Mogadischu“ bei ganz vielen „älteren“ Menschen zu einem Auslöser wird. Dass der Anfang deines Romans in den Sommer 1977 fällt, ist kein Zufall. Wie kam es in der Entstehung des Buches zu dieser Konstellation?

Ähnlich wie anscheinend auch für dich, war für mich die Zeit der RAF eine eindringliche Erfahrung. Es lag ein Klima in der deutschen Luft, das immerzu Gefahr signalisierte, auch für mich als damals 10-jährige. Die Gewaltbereitschaft einer radikalen Gruppe politischer Menschen führte zu einer Düsternis, einer wirklich bleiernen Atmosphäre, die im ganzen Land, auch bei uns auf dem Dorf zu spüren war. Ich kurvte mit meinen Rollschuhen von Fahndungsplakat zu Fahndungsplakat und schaute Nachrichten vor allem mit meiner Großmutter, die die RAF fast wie eine persönliche Bedrohung las. Deutschland war für sie (nach dem Krieg) zum ersten Mal wieder gefährdet.

Ist es nicht jetzt, heute oder in dieser Zeit, wo mein Roman spielt (2024) auch so? Tim, Friederikes Neffe und mein zweiter Protagonist, ist ein Klimaschützer, anders als sein Vater (Kornelius oder Koni) will er etwas bewegen, womit er sich auch gegen seine Großmutter (Friederikes und Konis Mutter stellt). Wir nähern uns einer Klimakatastrophe, wir erleben wieder einen kalten Krieg und Bedrohungen durch „die Welt da draußen“, auf die wir keinen Einfluss haben. Das wirkt auf unser Leben, davon bin ich fest überzeugt. Auch auf Kinder, jedenfalls auf solche, die sich, wie meine Protagonistin Friederike/Fritzi eh nicht so sicher in der Welt bewegen. Der zwanzigjährige Tim ist auch so ein Kind.

Die Protgonist*innen deines Romans sind Verdränger*innen. Auch Koni, Friederikes Bruder, der an einer Herzmuskelentzündung oder Lungenentzündung stirbt, eigentlich aber an der Verdrängung, an der Lähmung, der Unfähigkeit, in die Konfrontation zu gehen. Mit Sicherheit ein gesellschaftliches Problem, bis in die Politik. Es reicht gerade noch, um sich schlecht zu fühlen und seinen Unmut zu äussern. Es braucht die Verdrängung. Sie ist notwendig. Wie könnten wir sonst all den physischen und psychischen Schmerz ertragen, den individuellen und den kollektiven. Du machst als Schriftstellerin doch genau das Gegenteil. Du stellst dich.

Ja, ich stelle mich. Nur so kann ich leben. Ich glaube, dass ich Schriftstellerin geworden bin, weil ich mit meiner Arbeit die Welt verstehen kann: schreibend. Ich mache mich mit allen Romanen auf eine Spur. Ich weiß nie, wo sie endet. Aber ich will etwas wissen. Und mein großes Thema ist das Schweigen. Das nicht sprechen, das nicht kommunizieren können. Das ist ein Teil meiner Erfahrung aus meiner Herkunftsfamilie, in der das zu allergrößten Schwierigkeiten führte. Niemand lebt damit gut. Ich musste mich befreien. Es geht mir gut damit, allem, was das Leben mir an Aufgaben stellt, ins Auge zu schauen.

Ich bin in meinem Brotberuf Pädagoge und Vater von fünf Kindern. Ich bilde mir ein, sehr gut nachvollziehen zu können, was es bedeutet, wenn Kinder die Liebe ihrer Eltern nicht spüren. Oder wenn man Kinder in Konkurrenz zueinander setzt. Fritzis Mutter mag Jungs mehr. Sie haut mit Fritzis jüngerem Bruder Koni ab und kappt die Verbindung zu ihrer Tochter, die ihr doch eigentlich stets zu gefallen versuchte. Trotzdem ist es doch ein Irrtum, man könne Liebe gleichmässig „verteilen“.

Da kann ich dir nur zustimmen. Ja, ich glaube, das geht nicht.
Es geht aber viel schlimmer: Friederikes, also Fritzis Mutter hat eine symbiotische Beziehung zu Fritzis Bruder Kornelius. Und er ist ein Fünfjähriger, als sie ihn vom Campingplatz in Italien (von seinen Vater und Fritzi) entführt.
Für das von der Mutter sehr geliebte Kind muss es natürlich erst einmal wunderbar sein, so geliebt zu werden, das gibt Sicherheit. Aber ich zeige halt auch, was passieren kann, wenn ein Kind sich nicht aus der symbiotischen Beziehung zu einer (manipulativen) Mutter befreien kann und da immer noch drin steckt als Erwachsener. Das tut niemandem gut.
Also. Ich glaube, Liebe ist schön. Manipulation oder Symbiose bedeuten Macht.

In deinem Roman vergleichst du das „Mensch werden“ mit dem Bau eines Hauses: Man muss tief graben, viel Erde durchdringen, sie wegschaufeln, und erst dann kann man die Fundamente legen für ein neues Haus. Ist das nicht etwas einfach? Es gibt Menschen, die gezwungen sind, auf Ruinen, manchmal sogar auf Massengräbern ein neues Haus zu bauen, Mensch zu werden.

Nein, das tue ich so nicht.
Friederike, die Architektin ist, vergleicht den Prozess der Gesundung von einem Trauma mit dem Bau eines Hauses. Erst muss man alles durchdringen, bis man dort ist, wo man die Fundamente (neu) legen kann.
Ich finde, sie darf das. Sie hat sich befreit und sie wundert sich selbst darüber, was aus ihr werden konnte mit dieser Geschichte. Sie hat sich ein Haus gebaut hinein in eine Baulücke zwischen zwei Häuser: Damit man das kann, und es dort aushalten kann, muss man eben erst mal aufräumen und alles, was um einen herum besteht, sehr gut verstehen.

Deinem Roman sind zwei Zitate vorangestellt. Eines von Italo Calvino; Die Form der Dinge ist aus der Entfernung besser zu erkennen. Genau das ist es doch, was gute Literatur, die Kunst überhaupt kann. Aber das Erkannte kann durchaus schmerzhaft und kritisch sein. Gewisse politische Strömungen wollen aber genau das nicht mehr. Kunst soll patriotisch sein. Macht das als Kunstschaffende nicht Angst?

Ich bin keine Politikerin. Oder naja, ich bin ein politischer Mensch. Ich bin sogar Mitglied bei den Grünen. Aber beruflich bin ich Schriftstellerin, ich bin total glücklich, wenn ich einen Kosmos erzählen kann, in dem es Ambivalenzen geben darf, in denen es Eindeutigkeiten nicht braucht. Ich will nichts erreichen mit meinen Romanen. Ich möchte etwas verstehen, und ich freue mich, wenn meine Leser*innen sich auf dem Weg nach innen machen beim Lesen.

Also, ich glaube, im besten Fall kann Literatur zu einem Erkenntnisprozess führen, der erst einmal nur einer für die Leser*in ist. Das kann Literatur aber nur, wenn sie nicht pädagogisch wirken möchte. Also keine Thesen für sich vereinnahmen will. In der Schule wurde man ja früher immer gefragt: Was will uns der Autor dieses Romans sagen? Völliger Unsinn, diese Frage. Ich will Leser*innen nichts sagen. Ich möchte einen Ausschnitt aus dem Leben von Menschen erzählen. Und ich mag die Innensicht. Ich mag, dass man hineinschauen kann, in die Menschen, weil dann schaut man auch immer ein wenig in sich selbst hinein.

Sandra Hoffmann, 1967 geboren, lebt als freie Schriftstellerin in München. Sie unterrichtet literarisches Schreiben in Seminaren für das Literaturhaus München und an Universitäten. Sie schreibt für das Radio und DIE ZEIT. Für ihren Roman „Was ihm fehlen wird, wenn er tot ist“ (2012) erhielt sie den Thaddäus-Troll-Preis und für ihren Roman „Paula“ (2017) den Hans-Fallada-Preis. Zuletzt erschienen im Berlin Verlag ihr Romane „Jetzt bist du da“ (2023).

Beitragsbild © Jürgen Bauer

Yael Inokai «Die Auster», Hanser Berlin #SchweizerBuchpreis 26/07

Ein Toter ohne Hände in einer Berliner Villa. Eine Hand bei den Austern im Restaurant eines Kaufhauses. Polizei, die im Dunklen tappt und eine Putzfrau, die im Kleinen das Ganze sieht. Was wie ein Krimi scheint, ist ein ungemein atmosphärischer Roman über den Kosmos eines Nobelkaufhauses und die Zumutungen des Alters.

Wie selten sonst in der Literatur gelingt es der Wahlberlinerin Yael Inokei eine Kulisse zur Bühne mit ganz eigenem Charakter zu machen; ein Nobelkaufhaus mitten in Berlin. Ein Haus mit Geschichte, mit Tradition. Ein Haus, in dem Leben inszeniert und die Ingredienzien dazu feilgeboten werden. Ein Haus mit einer Welt, in der präsentiert wird und jener hinter der Kulisse, wo Angestellte sich umziehen, Pausen machen, wo Neonröhren lange Flure in gleissendes Licht tauchen, wo Hierarchie regiert, wo auch vor Öffnungszeiten und nach Ladenschluss noch Lichter brennen. Es ist das Reich von Dr. Joachim Bronstett, dem leitenden Geschäftsführer genauso wie von der 73jährigen Leonora Bloch, die mit Unterbrüchen 40 Jahre lang hinter den Kulissen putzte oder auch bediente, die befreundet ist mit Friedhelm, einem fürsoglichen Kumpel, der sich eigentlich als Künstler, als Schauspieler versteht, aber sein Geld im Kaufhaus als Ladendedektiv verdient, chronisch erfolglos.

Leonora Bloch ist aber nicht nur immer wieder im Kaufhaus angestellt, auch in der Berliner Villa von Dr. Joachim Bronstett, als zuverlässige Putzkraft. Selbst an dem Morgen, als sie Bronstett in einer riesigen Blutlache liegend in seiner Villa findet und zuerst sauber macht, bevor sie zum Telefon greift und die Polizei ruft. Eine Tatsache, die sie für die Polizei erst einmal zur Verdächtigen macht, allerdings ohne Potenzial. Im Gegenteil; keine Person im Umfeld des toten Geschäftsführers weiss mehr über das, was um und mit dem damals noch Lebenden geschah wie Leonora Bloch. Auch nicht Bronstetts Tochter, die von Frankfurt auftaucht und die leidige Sache schnellstmöglichst zu einem Ende auf dem Friedhof bringen will.

Wer „Die Auster“ als Krimi liest, wird sich die Augen reiben. „Die Auster“ ist viel mehr die Parodie eines Krimis. All jener Krimis, die wie Kammerspiele tagtäglich als Serien über Bildschirme flimmern. So wie ein Kaufhaus, ein Edelkaufhaus sowieso, die Parodie des Lebens ist, eine Inszenierung der Oberflächlichkeiten, von Reizwäsche bis Edelstahlpfanne. „Die Auster“ ist inszenierte Parodie und ein Buch darüber, wie schnell tatsächliches Leben zur reinen Parodie verkommen kann. Leonora Bloch und Joachim Bronstett umkreisen sich Jahrzehnte wie Planeten, die aus ihrer Umlaufbahn geraten sind. Bis Bronstett doch von der Vergangenheit eingeholt wird, während sich Leonora Bloch nie von ihrer Vergangenheit lösen kann. Sei es der frühe Tod ihres Sohnes Sebastian oder all die Beziehungen, die nie hielten, was sie versprachen.

Leonora Bloch mit Miss Marple zu vergleichen ist ebenso verfehlt, wie „Die Auster“ als Kirmi zu bezeichnen. Eigentliche Protagonisten dieses eigenwilligen Romans sind das Kaufhaus und die klein gewordene Welt einer alten Frau, die eigentlich nur ihre Ruhe haben will, aber permanent in dieser von allen Seiten gestört wird. Es ist der Witz in der Szenerie. Es sind Sätze, die wie das Fortissimo eines Orchesterbeckens aus dem Sprachorchester donnern. Es ist der Kosmos eines Kaufhauses, einer aussterbenden Gattung Grosshäuser, die um die Gunst potenter Besucher*innen buhlen, einem Ort, an dem die Zeit anders tickt, Dinge anders schmecken, Komplimente Strategie in Reinkultur sind und sich Heerscharen im Hintergrund um die perfekte Bühne bemühen.

Ein Roman, der dann köstlich ist, wenn man liest, was Yael Inokei erzählen will.

Interview

In Besprechnungen zu deinem Buch heisst es immer wieder, es sei ein Krimi. Mag sein; ein Toter, Polizei, eine unfreiwillige Ermittlerin… Aber ich bezweifle, dass du die Absicht hattest, einen Krimi zu schreiben. Das tragende Element in deinem Roman, der auch nicht als Krimi beschriftet ist, ist weder die Ermittlung, noch die Spannung. Es ist der Makrokosmos „Luxuskaufhaus“. Dein Roman ist wie ein Theater mit vielen Bühnen. Alles ist in ganz spezielles Licht getaucht, antiquiert, aus der Zeit gefallen. Fast wie ein Film von Wes Anderson. Die eigentliche Protagonistin ist das Kaufhaus, diese eigenartige Stimmung, der Sprachwitz. So wie die Sonntagabendkrimis doch selten etwas mit der Wirklichkeit zu tun haben.
Ich suche als Autorin nach Präzision, nicht nach einem genauen Abbild der Realität. Gleichzeitig darf ich ja auf einen reichen Fundus aus bereits Geschriebenem zugreifen und mich davon inspirieren lassen. Also beispielsweise: Was sind die Regeln des Genres Krimi? Was ist das Interessante daran? Wie lassen sie sich brechen? Stellen wir uns mal vor, da ist eine Kamera, die einen Fernsehkrimi filmt. Und statt dass diese Kamera aber unserer Kommissarin folgt, wie sie nach allen Regeln der Kunst ihre Ermittlungen aufnimmt, schwenkt diese Kamera zu Beginn auf unsere Zeugin, Leonora Bloch. Und bleibt an ihr hängen. Was entsteht da, im Off sozusagen?

Ist es der Fluch der Gegenwart, dass es immer schwieriger wird, ernst zu nehmende Romane, Geschichten mit literarischen Qualitäten zu schreiben, die sich von der realen Welt, vom genauen Abbild einer scheinbaren Realität entfernen?
Ich beobachte in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur durchaus eine sehr starke Hinwendung zum Realismus. Was ich als Strömung in Ordnung finde, aber wo ich mir zuweilen etwas mehr Vielfalt wünsche, etwas mehr Offenheit gegenüber derjenigen Literatur, die da etwas anderes versucht. Gerade letztens hat eine Literaturvermittlerin auf Bluesky gefragt, wer gute deutsche Schauergeschichten/Horror empfehlen könne … die Antworten fielen nicht gerade üppig aus. Das nur als Beispiel, ich fand es aber doch interessant.

Frau Bloch ist auch keine Miss Marple. Leonora Bloch will eigentlich nur ihre Ruhe haben. Sie will auch nicht wirklich reden, weder mit der Polizei, noch mit irgendwelchen Menschen über ihren Sohn Sebastian. Archätypisch. Auch exemplarisch für Menschen, die sich nicht einfach zur Ruhe setzen können, aus finanziellen oder auch aus psychischen Gründen.
Genau, mir ging es mit Leonora auch um die Frage, wer eigentlich seine Ruhe haben darf in dieser Gesellschaft. Was das für eine immense Freiheit ist, sagen zu dürfen: «Da nehme ich mich jetzt mal raus.»

Auch Dr. Bronstett ist ein Archätyp, den es heute immer weniger gibt. Ein Exemplar Mensch, das ganz mit seinem Beruf verwachsen ist. Ein Mann mit „Schatten“, obwohl nichts in seinem grossen Wohnhaus darauf schliessen lässt, dass dort gelebt wird. Ein Mann der unsichtbare Schatten wirft. Verschwinden ArchätypInnen?
Das glaube ich nicht. Sie kommen lediglich in einem anderen Gewand daher. Und deshalb ist es umso wichtiger, ganz genau hinzuschauen.

Ein drastisches Bild: Eine ältere Dame, die die Wohnung ihres Arbeitsgebers sauber machen soll, findet die Leiche desselbigen in einer riesigen Blutlache mit fehlenden Händen. Der Mann wurde gleich mehrfach hand-lungsunfähig gemacht. Die Szene riecht nicht nach Blut, auch nicht nach Gewalt. Sie erzeugt ein inszeniertes Bild. Ein Bild, das man auch zur Metapher machen könnte.
Sagen wir es mal so: Ich habe ein Händchen für Makaberes. Umso mehr freue ich mich, wenn sich daraus für meine Leser:innen etwas entspinnen lässt.

Ein grosses Thema in deinem Roman ist das Altern. Das was mit Leonora geschieht, was sie mit sich geschehen lassen muss. Leonora verhält sich aber nicht wirklich ergeben, höchstens ihrem Schicksal gegenüber und der Tatsache, dass es mit Männern immer problematisch war, ihrem Sohn eingeschlossen. Müssen wir uns nicht gewissen Dingen ergeben?
Leonora ist kein Mensch, der sich ergeben verhält, aber sie ist eine Stoikerin. Sie kann manche Sachen nicht ändern, nur ihre Haltung dazu. Und das ist eine ihrer ganz großen Stärken; die Dinge müssen einem nicht gefallen und man muss sie schon gar nicht als Chance begreifen, aber man kann ihnen auch einen Platz zuweisen, so, dass etwas anderes daneben möglich ist.

Yael Inokai «Die Auster» Hanser Berlin, 2026, 224 Seiten, ISBN 978-3-446-28459-3

Yael Inokai, geboren 1989 in Basel, lebt in Berlin. Ihr zweiter Roman «Mahlstrom» wurde mit dem Schweizer Literaturpreis 2018 ausgezeichnet. Für ihren Roman «Ein simpler Eingriff» erhielt sie den Anna Seghers-Preis 2022 und den Clemens-Brentano-Preis 2023. Sie ist in sieben Sprachen übersetzt.

Illustrationen © leafrei.com

Norbert Scheuer «Holunderholz», C. H.Beck

Ein lange nachhallendes Erbe. Ein Berg, der explodiert und fast eine ganze Stadt begräbt. Ein Magnetophon, ein uraltes Tonbandgerät noch aus der Zeit des Krieges, das zögerlich sein Geheimnis preisgibt, ein Protagonist aus Norbert Scheuers Familie Arimond, Wald, eine Kiesgrube und Vögel. Ingredienzen, die seinen Roman durchscheinend poetisch machen!

Einmal mehr macht Norbert Scheuer die Eifel zum Schauplatz eines neuen Romans. Auch das Personal gehört zum Ensemble, aus dem immer wieder Protagonist*innen hervortreten. Diesmal Johann aus der Familie Arimond. Aber auch die Grauköpfe im Café des Supermarks am Ort spielen ihre Rolle, den Chor, der sich immer wieder in die Geschichten Norbert Scheuers einmischt. Obwohl Norbert Scheuer den linear erzählten Geschichten zu misstrauen scheint. Geschichten leuchten durch, die einen deutlich, die anderen erzeugen bloss eine Ahnung. Ahnungen die bei mir schwelen, die sich winden und drehen, die sich manchmal entziehen und sich dann mit einem Mal in den Vordergrund drängen. Norbert Scheuer tut dies mit Absicht, mit Sicherheit auch darum, weil er mir beim Lesen eine aktive Rolle geben will. Weil er mich weit mehr als unterhalten will.

Johann Arimonds Mutter ist gestorben. Er, der in einer Platte, irgendwo am Kölner Stadtrand wohnt, kehrt zurück in den kleinen Ort in der Eifel; Mutters Beerdigung, Wohnungsauflösung – und ein Magnetophon, Baujahr 38, mit ein paar Tonbandrolllen. Ein defektes Gerät, von dem Johann vermutet, dass da Geheimnisvolles, Verschüttetes, Überraschendes zu finden ist, wenn er denn das Gerät zum Laufen bringt. Johann ist IT-Experte, kennt sich mit Speichergeräten aus, selbst mit analogen. Und weil er alleine lebt, wird aus dem einen Zimmer in dem das Magnetophon steht, mehr und mehr eine Werkstatt. Johann ist Menschen gegenüber eigenartig misstrauisch. Selbst zu seiner Schwester. Auch den Frauen, sei es Maria, die er nach Lust und Laune trifft oder die schmuddelige Nachbarin im gleichen Plattenbau. Johann arbeitet in einem IT-Unternehmen, zusammen mit Frank, Johann mit zunehmendem Schwindel, Frank mit wachsenden Frauenfantasien und ganz offensichtlich krimineller Energie.

Norbert Scheuer «Holunderholz», C. H. Beck, 2026, 265 Seiten, ISBN 978-3-406-85117-9

Johann bringt das Gerät zum Laufen, auch wenn das, was er hört, meist nicht viel mehr als ein Rauschen ist. Aber genug Stoff, um seinen Gedanken und Interpretationen freien Lauf zu lassen. Johann weiss, dass sein Grossvater Justus Arimond bei jener Explosionskatastophe am 15. Juli 1949 in Prüm in der Eifel eine zweifelhafte Rolle spielte. Damals entzündete sich ein Munitionslager aus dem Weltkrieg und sprengte einen ganzen Hügel weg. Für Prüm waren die Folgen katastrophal. Johanns Mutter vererbte ihm das alte Aufnahmegerät, nicht zuletzt weil sie ahnte, dass sich auf den Bändern ein Geheimnis verbirgt. Was Johann aber hört, verrät nicht viel. Und trotzdem tragen die Geräusche aus der Vergangenheit den Einzelgänger Johann in eine Welt, die durch all die Trümmer verschüttet schien. Er, der IT-Spezialist, versucht nicht nur in der taumelnden Firma die Datenflüsse in Ordnung zu bringen, er versucht es auch in der analogen Kiste, die bei ihm im Wohnzimmer steht. Letztlich aber ebenso erfolglos wie mit all den Frauen, denen er nahe zu kommen versucht.

Und da ist noch die kleine Holunderholzflöte. Ein kleines, damals selbst geschnitztes Instrument aus der Vergangenheit. Ein trocken und stumm gewordenes Relikt.

Vielleicht besteht Erfahrung nicht darin, Gewissheit zu sammeln, sondern darin, mit dem Unabgeschlossenen zu leben und ihm, bei jedem Wiedersehen, ein wenig geduldiger zu begegnen.

Wer dem Scheuer’schen Kosmos wie ich verfallen ist, weiss, dass es dem Autor nicht um blosses Geschichtenerzählen, schon gar nicht um Historie geht. Norbert Scheuer malt Bilder, manchmal schwebend, immer tiefsinnig (mehrfach wörtlich gemeint). Die Geschichte ist die Trägerin seiner Melodien, der Sprachmusik. Es ist als würde ich mit ihm in den vielstimmigen Sound jenes Magnetographen eintauchen. Was ich lese und damit höre, rieche und schmecke, fügt sich zu Bildern zusammen, manchmal durchscheinend, uneindeutig, diffus, manchmal hell und klar – auf jeden Fall sinnlich.

Auch wenn Johann nicht das Zeug hat für einen grossen Sympathieträger, er ist ein Beobachter, ob es das Falkennest ist, das er aus dem Fenster seiner Wohnhöhle sieht oder auf dem Weg über Stock und Stein durch ein Loch im Zaun hinüber zur Autobahnraststätte, einem Unort, für Johann aber ein Stück Zuhause. Johann ist ein Verwundeter, ein Verwunderter, ein Versehrter, Suchender.

„Holunderholz“ ist geheimnisvoll!

Interview

Dein Roman ist in der ersten Person geschrieben. Hauptperson ist Johann Arimond, ein Spross jener Familie, die eine unerschöpfliche Quelle deiner Literatur zu sein scheint, ein Netz, das sich mehr und mehr wie ein Myzel aus der Eifel nährt. Warum die Ichform?

Irgendwie hat sich die Ichform geradezu aufgedrängt. Immerhin handelt es sich um einen Bericht für Klara, die Schwester von Johann Arimond, die von ihrem Bruder Aufschluss über den Inhalt der Bänder verlangt. Zudem gibt es verschiedene Ebenen der Erzählung: Da ist zunächst der Inhalt der Bänder, dann der Autor, dem Großvaters Tonbandaufzeichnungen übergeben werden und der daraus erst eigentlich den vorliegenden Roman macht.

Dein Brotberuf war über Jahrzehnte „Systemprogrammierer“, jene Arbeit, der Johann nachgeht, wenn er denn nicht am Magnetophon herumbastelt. Wobei der Versuch, ein altes, rein analog funktionierendes Aufnahme- und Abspielgerät wieder zum Laufen zu bringen, ebenfalls viel mit „System“ zu tun hat. Norbert Scheuer programmierte als Brotberuf, entlockte dem Leben mit seiner Literatur aber auf ganz analoge Weise seine Erzählspuren. Wie viel Gegensatz steckt in diesen zwei Tätigkeiten?

Ja, auf diesen schönen Zusammenhang bin ich selbst noch gar nicht gekommen: Ich als Programmierer, der beim Schreiben selbst das Analoge, sogar das Handschriftliche bevorzugt. Ich habe während meines Berufslebens die meisten meiner Romane von Hand, also ganz analog, geschrieben. Das war sicher auch eine Art Flucht aus der technischen Welt in eine andere.

In gewisser Weise versucht Johann Arimond, drei Systeme wieder zum Laufen zu bringen: das Computerprogramm, das alte Magnetophon und seine Familiengeschichte. Man könnte den ganzen Roman deshalb auch als eine Fehlersuche auf drei verschiedenen Ebenen lesen. Und der Plot führt schließlich zu der Erkenntnis, dass es überhaupt nicht möglich ist, etwas endgültig zu reparieren. Genau darin liegt auch Johanns Fazit am Ende des Romans.

In deinem Roman steckt viel Geheimnis. Es geht dir aber ganz offensichtlich nicht um Klärung, schon gar nicht um Enthüllung. Du willst nichts entzaubern. Seien es die Geschehnisse um die Explosionskatastrophe in Prüm oder das Personal. Seien es die Grauköpfe im Café vor dem Supermarkt, sei es Vincentini, der wie ein Geist durch deinen Roman schleicht, oder die junge Frau Rose, von der nur eine Ahnung bleibt. Doch eigentlich Zutaten, von denen man anderen dringend abraten würde.

Der Roman ist im Grunde eine einzige Entzauberung. Für jedes der Geheimnisse werden mögliche Lösungen angeboten; der Leser muss nur genau lesen und die verschiedenen Hinweise miteinander verbinden. Auch die Explosion des Munitionsbunkers lässt sich auf diese Weise lesen: als mögliche Sabotage, in die der Großvater verwickelt gewesen sein könnte. Bis heute ist die Ursache der Explosion nicht abschließend geklärt. Möglich wäre ein Unfall durch Unachtsamkeit des Personals, aber auch eine gezielte Sabotage. Es gibt sogar ein Bekennerschreiben der „Kampfgruppe Lastenausgleich“, die sich gegen das Gesetz richtete und damit drohte, auch den Bundestag in die Luft zu sprengen. Die französischen Besatzungstruppen untersagten der Stadt Prüm weitere Nachforschungen; außerdem sollen mehrere Millionen als Schweigegeld gezahlt worden sein. Wer möchte, kann darin durchaus Parallelen zu aktuellen Sprengungen und Anschlägen erkennen.

Wenn man den Roman aufmerksam liest, wird eigentlich klar, dass Rose die Mutter von Isabelle ist, die wiederum die Mutter von Johann Arimond ist. Rose wird vom Oberst während seiner Fahrten mit dem Magirus aufgenommen und bekommt von ihm oder von Vincentini ein Kind: Isabelle. Sie lebt zunächst bei einer Bauernfamilie und wird vom Oberst im Alter von sechs Jahren in seine Familie geholt. Da sie im selben Jahr wie Jakob geboren wurde, wird sie als dessen Zwillingsschwester ausgegeben.

Isabelle könnte also entweder die Tochter des Obersten oder die Tochter Vincentinis sein. Auch das lässt sich aus dem Roman erschließen. Vincentini hatte nicht nur ein Verhältnis mit Rose, sondern später auch mit Isabelle. Damit hätte er mit seiner eigenen Tochter geschlafen, und Johann wäre aus dieser Beziehung hervorgegangen. Das ist tatsächlich eine Konstellation wie aus der antiken Mythologie: Die Figuren kennen ihre eigene Geschichte nicht vollständig, während der Leser sie aus den verstreuten Hinweisen zusammensetzen kann.

Übrigens erklärt das auch, warum Vincentini auf dich wie ein Geist wirkt. Johann ahnt natürlich, dass sich hinter Vincentini ein Geheimnis verbirgt, das unmittelbar mit seiner eigenen Geschichte zu tun hat. Aber er will es nicht wissen. Deshalb sträubt er sich bis zuletzt dagegen, Vincentini zur Rede zu stellen. Erinnerst du dich an die Stelle, an der Johann seinen Onkel in Vincentinis Wohnung findet und die Fotografien von ihm an der Wand sieht? Für mich war Vincentini immer eine ganz konkrete Person, nicht zuletzt, weil er eine Schlüsselfigur in meinen Romanen ist. Für Johann aber wird er tatsächlich zu einer Art Geist: zu einer Gestalt aus seiner eigenen Familiengeschichte, deren Bedeutung er spürt, ohne sie sich eingestehen zu wollen.

Ich musste mehr als einmal im Netz nachlesen; „Magnetophon“, ein „Perseus“ (tönt fast wie der Sohn des Zeus) oder „Magirus“ (könnte ein römischer Name sein, wenn es nicht jener eines Nutzfahrzeuges wäre). Maschinen, die alle einmal rein analog waren, reine Maschinen. Wie viel Faszination steckt dafür in dir?

Der Perseus ist ein Akupunkturgerät, das in fast allen meinen Romanen vorkommt. Auch in Holunderholz wird beschrieben, wie Vincentini Isabelle damit behandelt. Es hat mir große Freude gemacht, technische Vorgänge in eine poetische Form zu bringen. Man sollte sich einmal ansehen, wie ich etwa den physikalischen Vorgang einer Tonbandaufnahme beschreibe. Überhaupt ist der Roman auch eine Auseinandersetzung mit Technik und mit der zunehmenden Entfremdung, die einsetzt, je weiter die Technisierung fortschreitet.

Johann ist als IT-Fachmann auf der Suche nach Fehlern. Das Leben auf die Suche nach Fehlern auszurichten, ist schwierig. Literatur als die Suche nach der Ordnung?

Aus meiner Sicht besteht die Kunst der Literatur darin, beim Schreiben Eindeutigkeit zu vermeiden. Denn Eindeutigkeit gibt es nicht, sie ist eine Fiktion – übrigens selbst in der Naturwissenschaft, siehe Quantenphysik. Jeder Mensch, jedes Ding hat unendlich viele Seiten. Literatur, die den Anschein erweckt, es gebe Eindeutigkeit – den guten Menschen, den Helden, das wahre Leben –, produziert Kitsch. Das ist vielleicht leichter zu lesen und bereitet ein gewisses Wohlbehagen, hat aber mit der Wirklichkeit wenig zu tun.

Einmal mehr spielen Vögel eine wichtige Rolle in deinem Roman. Das tun sie in deinen Büchern immer wieder. Diesmal zentral ein Nest mit Falken. Ich lebe in einer sehr ländlichen Gegend und beobachte, dass Singvögel immer seltener werden, sogar Spatzen. Beunruhigt dich das auch? Klar, mich beunruhigt noch viel mehr. Sei es das schwindende Vertrauen in die Politik, grassierende Naivität und grenzenloses Imponiergehabe. Aber vielleicht sind Vögel das Lakmuspapier.

Zuerst einmal ist es tatsächlich so, dass in einem Jahr die Spatzen seltener und im darauffolgenden Jahr wieder häufiger sein können. Populationen richten ihre Reproduktion auch nach dem vorhandenen Nahrungsangebot. Singvögel werden zum Beispiel seltener, wenn in einem Garten eine Krähen- oder Elsternkolonie brütet. In heißen Sommern geht außerdem die Zahl der Insekten zurück, die die Vögel zur Aufzucht ihres Nachwuchses brauchen. Auch die Zeit der Mauser; man sieht dann ohnehin kaum Vögel, weil sie nicht oder nur eingeschränkt fliegen können.

Aber nun zum Roman: Ich habe versucht, Natur und Technik in diesem Roman in ein Verhältnis zueinander zu setzen, sie gewissermaßen miteinander zu verschmelzen und zugleich ihre Beziehungen sichtbar zu machen und die Falken strukturieren außerdem den zeitlichen Ablauf des Romans. Ankunft – Brutzeit – Aufzucht – und Trennung.

Fast am Schluss deines Romans heisst es: Leben lässt sich nicht vollständig erzählen; es bleibt Stückwerk. Eine entscheidende Einsicht, wenn man denn versteht, was sie beinhaltet. Erinnerung ist ausgesprochen unzuverlässig. Verbunden mit dem Anspruch, die Wahrheit zu erzählen, erst recht. Zeugenaussagen relativieren sich, selbst Geschichte, Geschichtsschreibung. Auch für die Literatur; Wie oft steht da Nach einer wahren Begebenheit. Wird das Misstrauen gegenüber „Wahrheiten“ mit dem Alter grösser?

Bestimmt wird das Misstrauen mit dem Alter größer – aber Gott sei Dank wächst auch die Gelassenheit – gerade in diesen irren Zeiten ist Gelassenheit nötiger denn je.

Norbert Scheuer, geboren 1951, lebt als freier Schriftsteller in der Eifel. Für sein literarisches Werk wurde er vielfach ausgezeichnet, u.a. für die Romane «Überm Rauschen» (2009, Shortlist Deutscher Buchpreis), «Die Sprache der Vögel» (2015, nominiert für den Preis der Leipziger Buchmesse), «Winterbienen» (2019, Shortlist Deutscher Buchpreis, ausgezeichnet mit Wilhelm-Raabe-Preis und dem Evangelischen Buchpreis). 2023 erhielt er den Rainer-Malkowski-Preis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.

Rezension zu «Mutabor» auf literaturblatt.ch

Beitragsbild © privat

Julia von Lucadou «Zeiten erhöhter Gefahr», Hanser

Stimmt. Wir leben in Zeiten erhöhter Gefahr, auch wenn diese Wahrnehmung keine für die Gegenwart explizite ist. Vielleicht ist die grösste Gefahr jene, dass sich die Menschheit immer mehr von der realen Welt entfernt. Die Welt, die Umgebung, das Klima wird zum „Feind“. Julia von Lucadou beschreibt eine Welt, die unaufhaltsam ins Rutschen gerät – und tut das meisterhaft.

Im Vorsatz zu ihrem neuen Roman steht ein aufschlussreiches Zitat: Ausserdem sind die Zeiten zwischen Alarmierung und Eintreffen der Katastrophe so kurz, dass es in Zeiten erhöhter Gefahr notwendig sein wird, sich überhaupt dauernd, zur Ruhe und womöglich auch zur Arbeit, im Schutzraum aufzuhalten und diesen nur zu den wichtigsten Verrichtungen zu verlassen. (Aus „Zivilverteidigung“, hrsg. vom Eidg. Justiz- und Polizeidepartement im Auftrag des Bundesrates der Schweiz, 1969) Die Welt verharrte damals im kalten Krieg; Wett- und atomare Aufrüstung waren in vollem Gange. Heute, in Zeiten heisser Kriege, Kriege, die das Zeug haben, jederzeit ins absolut Unkontrollierbare zu mutieren, wo so viel Geld wie nie zuvor in Kriegsmateriel investiert wird, ist es erstaunlich genug, wie gelassen, wenn nicht fatalistisch die meisten Menschen auf die drohende Gefahr reagieren. Als ob man gezwungen wäre, angesichts der vielfältigen Bedrohung diese als gegeben zu akzeptieren.

Julia von Lucadou «Zeiten erhöhter Gefahr», Hanser, 2026, 224 Seiten, ISBN 978-3-446-28299-5

Jot arbeitet in einer sehr erfolgreichen und expandierenden Firma, die sich auf die Planung und den Bau von Schutzräumen spezialisiert hat; Bunker für Superreiche. Selbstredend, dass in seinem Haus im Keller ein topmoderner eingebaut und eingerichtet ist. Überhaupt hat sich Jot auf alle Eventualitäten eingerichtet; sein absolut kontrolliertes Leben ist bis aufs Letzte durchgeplant und optimiert, im Keller lagert mehr als nur der empfohene Notvorrat, alles hat seinen Platz, alles Unvorhersehbare ist eingedämmt. Dazu gehört wohl auch sein Umfeld, seine Familie, oder das, was von seiner Familie übriggeblieben ist. Martha, seine Tochter, spielt kaum mehr eine Rolle, sein Leben ist ganz und gar auf Gegenwart und die Bedrohungen der Zukunft ausgerichtet.

Bis er auf seiner morgentlichen Joggingrunde, die ihn jeden Tag durch den nahen Steinbruch führt, auf die Leiche eines jungen Mannes trifft. An einem Tag, der schon mit merklich eigenartigen Wahrnehmungen begonnen hatte. Auch wenn sich Jot später Vorwürfe macht, jenem Mann, von dem er angenommen hatte, er wäre tot, nicht lebensrettende Soforthilfe geleistet zu haben, meldet er die Begegnung unmittelbar der Polizei. Jot wird zu einem Zeugen, seine Aussagen werden zur Kenntnis genommen. Aber im Gegensatz zur Polizei, die von einem Suizid ausgeht, ist Jot überzeugt, dass hier ein Mord passiert ist, ein Gewaltverbrechen.

In der Folge rutscht Jot immer mehr ab. Nicht nur, dass er sich nicht ernst genommen fühlt. Jots Verunsicherung nimmt existenzielle Formen an, nicht nur, weil die Polizei ihre Beobachtungen ganz anders interpretiert als er die seinen. Irrt er? Ist seine Wahrnehmung getrübt? Warum? Auch bei der Arbeit schleichen sich in seine perfekt durchstrukturieren Arbeitsabläufe Dissonanzen ein, Verschiebungen, irgendwann Absenzen, Tagträume, Erscheinungen. Mit einem Mal brechen Bilder durch, die er in den Tiefen seiner Erinnerung verschlossen glaubte; Bilder aus seiner Kindheit, eines Vaters, der ihn schon als Kind zum Überlebensspezialisten machen wollte. Bilder seines Vaters mit den Händen um den Hals der Schwester. Bilder aus seiner Zeit im katholischen Internat, Bilder von einer Bluttat in seiner Vergangenheit, einer Untat, die er hätte vergessen sollen. Jot rutscht weg.

Etwas war in seinem Schädel aus der Fassung geraten, war lose geworden. Sein Gedächtnis wie überstimmuliert und ausser Kontrolle. Produzierte fingierte Erinnerungen.

Kein Wunder – ein Toter in einem Steinbruch. Nicht das einzige Bild, die einzige Verbindung in Julia von Lucadous Roman. Da ist noch jene zu Franz Kafkas Roman „Der Prozess“. Jots Gefühl, es sei nur eine Frage der Zeit, bis Wächter in seinem Leben auftauchen und ihn für ein Versäumnis, für versagte Hilfeleistung, für einen Tod zum Prozess abführen. Der Tote in einem Steinbruch, der in seinen Sedimenten Versteinungen eingeschlossen hat, die durch den Bruch freigelegt werden; Zeugnisse endlichen Lebens.

Jot lässt sich nicht helfen. Sein Leben gerät aus den Fugen. Eine Geschichte, die sich auf die ganze Gesellschaft übertragen lässt. Vielleicht hat mich Julia von Lucadous Roman auch deshalb so sehr fasziniert, weil er so viel in mir auslöst. Ein Roman über Wahrnehmung, der selbst mich an meinen Wahrnehmungen zweifeln lässt. Welcher Roman schafft das sonst!?

„Zeiten erhöhter Gefahr“ ist ein erstaunliches Stück Literatur, sehr beeindruckend. Ein Buch, das selbst die eigenen Einschliessungen freilegen kann!

Interview

Jot, eigentlich Johannes, hat sich in seinem Wahn nach Selbstoptimierung reduziert, bis auf seinen Anfangsbuchstaben. Influencer*innen leben uns vor, wie erstrebenswert eine solche Selbstoptimierung ist, haben wir doch nur ein Leben, dass maximal auszuschöpfen ist. Jot ist ein Getriebener, Gepeitschter. Da ist Literatur, das Lesen, doch Statement?

Ja, das stimmt, wir leben in einer Zeit, in der wir in den sozialen Medien ein perfekt optimiertes Leben präsentiert bekommen. Die Literatur ist angesichts solcher gefilterter Narrative ein fast widerständiges Medium, weil sie die Welt in ihrer ganzen Vielschichtigkeit abzubilden versucht.

Im perfekten Influencer*innenleben haben schwierige Gefühle, Graubereiche und Krisen kaum Platz. Jot hat eine ähnliche Vorstellung von der Welt, allerdings nicht aus den sozialen Medien, denn er gehört einer Vor-Internet-Generation an. Er ist in der Nachkriegszeit mit einem Männlichkeitsbild aufgewachsen, das ihn gelehrt hat, es sei gefährlich, Schwäche und Verletzlichkeit zu zeigen, Fehler zu machen, sich eine Blösse zu geben. Interessanterweise erfreut sich dieses Männlichkeitsbild aktuell auch bei Influencern der sogenannten Manosphere wieder grosser Beliebtheit.

Jot trägt ein Trauma mit sich herum. Eines, dass völlig überraschend ausbricht. Solche Traumata tragen viele mit sich herum, manchmal ein Leben lang, ohne dass es zum Ausbruch kommt. Brauchte es bei der Recherche eine Auseinandersetzung mit Spezialist*innen oder reichte die Intuition?

Ich setze mich schon lange mit dem Thema Trauma auseinander. Einerseits weil ich als Tochter einer Traumatherapeutin gross geworden bin, aber auch weil viele Menschen, die mir nahestehen, Traumaerfahrungen gemacht haben und ich selbst ebenfalls. Für das Buch habe ich Interviews geführt mit Männern aus Jots Generation, die ihre Erinnerungs- und Aufarbeitungsgeschichte mit mir geteilt haben. Sie hatten gewisse traumatische Erlebnisse ihr Leben lang verdrängt und erst in höherem Alter begonnen, sich damit auseinanderzusetzen.

Vieles in diesem Roman schein von langer Hand geplant, ganz bewusst inszeniert, sei es der Schauplatz eines ehemaligen Steinbruchs oder das Verweben mit Kafkas Roman „Der Prozess“. Oder ergaben sich diese Verbindungen und Metaphern erst während des Schreibprozesses?

Mein Schreibprozess ist eigentlich immer eine Mischung aus Intuition und Planung. Die Bezüge zu Kafkas „Prozess“ haben sich erstmal ganz intuitiv ergeben. Vielleicht auch, weil Kafkas Bücher in mir schon als jungem Menschen den Wunsch geweckt haben, selbst Autorin zu werden. Kafka hat mir gezeigt, dass Literatur auf tiefgreifende Weise etwas über das Menschsein ausdrücken kann. Er ist ein Meister der Darstellung dieses diffusen Gefühls, der Welt ausgeliefert zu sein und sie nicht unter Kontrolle zu bekommen. Ein Gefühl, das meinen Protagonisten Jot prägt. Deshalb waren diese Motive für mich von Anfang an da. Und dann habe ich sie natürlich irgendwann sehr bewusst eingesetzt.

Jot ist in vielem ein Archätyp. Auch in seiner Sehnsucht nach Sicherheit, in seinem Bestreben, auf alle Eventualitäten vorbereitet zu sein. Er will alles im Griff haben. Dabei hat ihn das Leben im Griff, irgendwann im Würgegriff. Dein Leben als Künstlerin ist das genaue Gegenteil. Zumindest vermute ich das. Wieviel Gesellschaftskritik steckt in deinem Roman?

Ha ha, ja, das Leben als freie Autorin ist relativ unberechenbar und gibt einem nicht die zuverlässige finanzielle Sicherheit und Planbarkeit, die Jot wichtig sind. Er möchte die Unberechenbarkeiten des Lebens so gut wie möglich reduzieren, indem er auf jede Eventualität vorbereitet ist. Dass uns ungeplante Ereignisse Angst machen, ist ja erstmal einfach menschlich. Wir sind evolutionär so gepolt, nach einem sicheren Ort zu suchen und Gefahren vorherzusehen. Aber bei Jot geht das noch viel weiter, er scheint innere Ängste auf seine Umgebung zu projizieren. Und sein Planen bringt ihm deshalb auch keine Erleichterung, sie füttert eher noch seine Angst. Ich habe den Eindruck, dass die grosse Spaltung in der Gesellschaft, die wir gerade erleben, auch viel mit Projektion von Ängsten zu tun hat, die eher von innen kommen.

Dein Roman ist auch ein Familienroman. Zumindest ein Roman über das, was geblieben ist, wenn sich das Universum nur noch um mich, um den Protagonisten dreht. Ist das, was bei Jot von Familie geblieben ist, symptomatisch für unsere Zeit, für das, was vom Mythos „Familie“ übrig geblieben ist?

Was Familie angeht, hat mich im Roman vor allem die Frage nach transgenerationalem Trauma interessiert, das zu Isolierung führen kann, zum Bruch von familiären Beziehungen. Jot ist in der Zeit direkt nach dem Zweiten Weltkrieg geboren, die Erwachsenen in seinem Leben durch den Krieg traumatisiert, aber unfähig, darüber zu sprechen. Jot selbst setzt dieses Muster des Schweigens und der Verdrängung fort, weil er nichts anderes gelernt hat, und gibt es an seine Tochter Martha weiter. Gleichzeitig verkörpert Martha aber eine neue Generation, die gewillt und besser ausgerüstet ist, sich mit Traumata auseinanderzusetzen und die richtigen Ressourcen hat, sie aufzuarbeiten. Das hat etwas sehr Hoffnungsvolles für mich.

Julia von Lucadou ist Filmwissenschaftlerin. Sie arbeitete als Regieassistentin, Redakteurin beim Fernsehen und als Simulationspatientin; sie lebt in Köln. Ihr erster Roman «Die Hochhausspringerin» (2018) stand auf der Shortlist für den Schweizer Buchpreis und wurde mit dem Schweizer Literaturpreis ausgezeichnet. 2022 erschien der hochgelobte Roman «Tick Tack«.

Beitragsbild © Guido Schiefer

Alisha Gamisch „Parasiti“, Voland & Quist

Wenn die Gegenwart mit einem Mal aufbricht. Wenn sich Fragen nicht mehr verdrängen lassen. Wenn all das Unverdaute, ewig Gärende, das Magma unter der Kruste des Schweigens durchbricht. Alisha Gamisch beeindruckendes Debüt sticht mitten hinein.

Ein Reiheneinfamilienhaus im bayrischen Fürstenfeldbruck ist der Schauplatz, an dem die Vergangenheit ausbricht, ein Bettelbrief mit daumengrossem Plastikembryo eine alte Frau derart erschüttert und erstarren lässt, dass Nichte und Enkelin sie nicht wiedererkennen. Grossmutter Lydia in Schockstarre der Stimme beraubt fängt Enkelin Rina erst recht zu fragen an. Fragen, denen auch Tante Valli am liebsten zeitlebens ausgewichen wäre.

So unmöglich es ist, Heimat und Herkunft durch Grenzen einzuzäunen, so unmöglich ist es seit jeher, Zugehörigkeiten zu kollektiven Erinnerungen und Landschaften vom seltsamen und streitbaren Gefühl der Heimat abzukoppeln. Nicht nur die beiden Weltkriege im vergangenen Jahrhundert haben Menschen entwurzelt, Familien auseinandergerissen, Familientragödien unter dem Mantel des Schweigens erstickt. Das Trauma bleibt, die in sich geschlossenen Kammern, in denen Geschichten gären, Mief, der irgendwann, der Anlass kann offensichtlich unbedeutend sein, mit zerstörerischer Kraft ausbricht.

Als die Studentin Gina zu Grossmutter und Tante, in ihr Zuhause zurückkehrt, ist ihre Grossmutter Lydia eine andere. Eingefroren in einen Schrecken, paralysiert, erstarrt. Gina, die in ihrem Leben von Unentschlossenheit gefangen ist, nimmt das Szepter in die Hand. Ihre Grossmutter muss zum Arzt, wenn nötig sogar in eine Klinik, auch wenn Gina weiss, dass Lydia das nicht zulassen würde. Und von Valli, ihrer Tante, will sie endlich Antworten.

Alisha Gamisch «Parasiti», Volant & Quist, 2026, 240 Seiten, ISBN 978-38-6-391466-0

Lydia wurde in den Wirren des Weltkriegs ins sibirische Nirgendwo deportiert, nach Novosibirsk, wurde „Russlanddeutsche“, die man während und nach dem Krieg nach Sibirien zwangsumsiedelte, denen man unter menschenunwürdigen Voraussetzungen blosses Überleben abverlangte. Dort wird sie die Frau von Sashka, einem gut aussehenden Nichtsnutz und Säufer. Mit ihm, ihrer Tochter Elvira und dem rotzigen Schwiegervater lebt sie in einer windigen Baracke, nur durch Tücher vor den Blicken anderer geschützt, permanent in Sorge ums Überleben und den Annäherungen ihres nach Alkohol stinkenden Gatten. Bis sie dann doch noch einmal schwanger wird und sich genötigt sieht, in einem sowjetischen Krankenhaus, das solche Frauen wie Dreck behandelt, ihr Kind auskratzen zu lassen. Ein Eingriff, der sie fast das Leben kostet, der ihr den Tod im Bett daneben vor Augen führt, die Wertlosigkeit einer Frau, die sich gegen das Schicksal stemmt.

Aber mit der Abtreibung hört der Schrecken, das Bedrängtsein, die Not nicht auf. Auch das Leid einer Mutter, einer Alleingelassenen, einer Bedrängten. Irgendwann schafft es Lydia mit ihrer Tochter mit Hilfe einer Rücksiedlungsinitative nach Deutschland. Ein Neuanfang mit den schlechtmöglichsten Vorzeichen, weil nicht nur Lydia die Vergangenheit im Schweigen erstickt.

Komisch, dass deine Muttersprache eine andere ist als meine – und die deiner Mutter eine andere als deine, und dass du als Kind eine Sprache konntest, die jetzt fast verflogen ist, und dass ich mich mit dir als Kind gar nicht hätte verständigen können.

Ein krasser Gegensatz zur zweiten Erzählebene, dem Leben ihrer Enkelin Gina. So sehr Gina ihr Leben selbst bestimmen kann, so sehr verliert sie sich im Unentschlossenen. So sehr sich Lydia gezwungen sah, sich dem Schicksal entgegenzustellen, so sehr verliert sich Gina. Bis sie das Schweigen, die Erstarrung ihrer Grossmutter aus der Lethargie schüttelt.

„Parasiti“ trifft. Lydia war fast ein ganzes Leben Fremde, Herumgeschobene. Männer wurden zu Parasiten, unmöglich abzuschütteln. Bei meiner Lektüre ein beklemmendes Gefühl. Nicht nur weil ich ein Mann bin, sondern weil die Geschichte nicht Vergangenheit ist, weil wir mit jedem Tag einen Schritt weiter wegrücken von der Hoffnung, dereinst würde gegenseitiger Respekt, aus welcher Seite auch immer, das Zusammenleben leichter machen. „Parasiti“ ist ein starkes Debüt, eine laute Stimme, ein mutiges Buch!

Alisha Gamisch studierte in München und London Anglistik und Germanistik und lebt heute in Berlin. Ihr erster Gedichtband »Lustdorf« (Verlagshaus Berlin, 2020) wurde vom Haus für Poesie zu den besten Lyrikdebüts des Jahres gewählt. 2022 erhielt sie den Nora-Pfeffer-Preis für Lyrik des Bayerischen Kulturzentrums der Deutschen aus Russland, 2023 war sie Stipendiatin der Romanwerkstatt des Literarischen Colloquiums Berlin. Sie ist Gründungsmitglied des feministischen Vereins ›Wepsert e.V.‹ sowie Mitkuratorin und Moderatorin der Lesungs- und Diskussionsreihe ›PostOst-Café‹ im Maxim Gorki Theater Berlin. Seit 2025 ist sie Teil der literarischen Girlband ›No Scribes‹. »Parasiti« ist ihr Debütroman.

Beitragsbild © Suzanne de Carrassco

Christine Fischer «Schwindlig», orte

Es sind die Geschichten von Eva und Franz. Sie lernten sich kennen, waren verheiratet, trennten sich und begegnen einander wieder. Schnell erzählt. Christine Fischer formt zwei Leben, die sich finden, abstossen und doch nie zur Ruhe kommen. Sie tut dies, in dem sie von den Zwischenräumen erzählt, von dem, was andere weglassen würden – ganz zart.

Eigentlich ist es die Geschichte zweier Leben, die der Zufall zusammenführt, einmal in jungen Jahren, ein zweites Mal, als die beiden schon daran zweifeln, dass ihr Leben noch eine Zukunft zu bieten hat. Eva und Franz waren ein Paar, trennten sich, weil Franz für Eva nicht der Partner war, der der Vater ihrer Kinder hätte sein sollen. Eva bricht nach der Trennung aus, erinnert sich an einen Freund aus jungen Jahren, der in den Staaten lebt und in den sie sich damals unsterblich verliebte. Eine Liebe, die nicht wie erhofft erwidert wurde, aber Jahrzehnte doch reicht, um ihr den Wunsch nach einem Kind zu erfüllen.

Eva und Franz sind alt geworden, über 80. Eva lebt in einem kleinen Studio in einer Alterssiedlung, Franz in der gleichen Stadt in einer kleinen Wohnung. Das Leben hat sich für sie beide nicht so geformt, wie sie es sich fürs Alter ausgedacht hatten. Eva muss mit dem Entscheid ihrer Tochter leben, dass diese schwanger mit ihrem Mann in die Staaten auswandern will und sich ihre Zukunft als Grossmutter nicht so leben lässt, wie sie es sich gewünscht hätte. Und Franz ist zu einem einsamen, alten Wolf geworden, obwohl er in sich doch noch jene Kraft zu spüren glaubt, die es braucht, um sich noch einmal aufzubäumen. Eva ist müde geworden, Spaziergänge ohne Gehhilfe unmöglich. Franz ist einsam, nicht zuletzt darum, weil er es auch im Alter nicht schafft, sich für sein Gegenüber, und sei es auch nur sein einziger Freund, zu öffnen.

Christine Fischer «Schwindlig», orte, 2026, 160 Seiten, ISBN 978-3-85830-357-8

Was damals vor Jahrzehnten geschah, jene Trennung, die sie gegenseitig gänzlich aus den Augen verlieren liess, schwebt noch immer wie ein Trauma über ihnen. Sie ist sich ihrer Härte damals, der Trennung und der Unversöhnlichkeit bewusst. Ihn schmerzt noch immer die nicht genutzte Chance. Und die Tochter; sie wuchs damals auf, ohne jemals den Namen des Vaters zu erfahren. Als er dann doch ausgesprochen war, drohte Eva, ihre Tochter zu verlieren.

Und dann laufen sie sich zufällig in der Stadt über den Weg. Eva weiss nicht, wie ihr geschieht, ist hin- und hergerissen zwischen Gefühlen, die sie nicht einzuordnen weiss und dem Wunsch, etwas von dem zu glätten, was in ihrem Leben aufgeworfen wurde. Franz wird unvermittelt wieder zum Jäger. Vielleicht, weil er weiss, dass es leichter sein muss, die Restglut eines alten Feuers zu entfachen als ein neues zu entzünden. Vielleicht weil er spürt, dass er etwas Absolution holen kann für ein Leben, das in der Sackgasse zu enden scheint. Aber auch weil er von Evas Tochter erfährt, ihrem Schmerz und Antworten will, warum er nicht der Vater sein konnte, der er doch eigentlich gerne geworden wäre.

Christine Fischer schildert im ersten Teil die Kindheit der beiden. Sie wachsen in ganz unterschiedlichen Familien auf. Eva in einer Familie, die ganz für das Geschäft im Erdgeschoss lebt, Franz als Augapfel seiner überfürsorglichen Mutter. Beide in den Fünfziger- und Sechzigerjahren, als Kindsein noch viel mehr zwischen Erwartungen, Pflichten und Bravsein eingefasst war und man sich seine Freiheiten nur dann holen konnte, wenn man sich diese nahm. Eva und Franz haben sich damals nur selten geholt, was zu holen gewesen wäre. Christine Fischer springt von einer Geschichte zur andern, wechselt die Perspektiven, spiegelt und offenbart jenen unausgeleuchteten Zwischenraum, der zwei Leben, die miteinander zu tun haben, aneinander reiben lässt. Christine Fischer leuchtet nicht aus, zeichnet dafür mit feiner Feder die Zwiespältigkeit zweier Menschen, die sich letztlich verfehlen, obwohl es hätte die grosse Liebe sein sollen. Ein Roman über das Altern, das Alter und die Angst, irgendwann resümieren zu müssen, dass man unverzeihliche Fehler beging.

Interview

Dein Roman ist zweigeteilt; zwei Kindheiten und zwei Perspektiven im Alter. Das „Reich der Mitte“ ist nur angetönt und doch eigenartig schwergewichtig. Vieles ist nicht auserzählt, bleibt skizzenhaft als aufblitzende Bilder. Du hast dich auch konsequent an die beiden Perspektiven von Eva und Franz gehalten – und doch in der dritten Person geschrieben. Eigenwillig und eindrucksvoll, weil durch das stückhafte Erzählen erst mit der Zeit ein fassbares Ganzes entsteht. War dieser Aufbau von Beginn weg Plan oder hat er sich im Lauf des Schreibens aufgedrängt.

Die Zweiteilung Kindheit/Alter drängte sich im Prozess des Schreibens auf: Zu Beginn stand der Plan, die Leben der beiden Protagonisten als «Zettelerzählung» zusammenzustückeln. Gemäss meinem Logbuch, das ich parallel zum Roman führte, visionierte ich «herausragende Stalaktiten», zwei «Lebensübersichten in Fragmenten», keines davon umfangreicher als eine Buchseite. Das machte zuerst sehr viel Freude beim Schreiben, es verlangte mir Präzision und Dichte ab. Als ich dann bei der Adoleszenz von Eva und Franz angelangt war, begann mir zu schwindeln. Ich spürte deutlich; So kann und will ich nicht weiterfahren, nicht mich mittels Hunderten von weiteren Fragmenten durch diese beiden Lebensgeschichten schreiben. In meinem Logbuch finde ich den Eintrag: «Bald wird sich das Erwachsenenalter auftun, diese dunkle Materie, eine kompakte, unstrukturierte, dunkle Masse der sogenannten produktiven Jahre mit dem fetten Fleisch am Knochen, dieses Blindwüten und Blindtappen, ein erratischer Block! Wo ist der Zugriff, wie mich orientieren? Mir stinkts!» Ich beschloss also, diesen erratischen Block von rund 60 Lebensjahren zu überspringen und gleich ins Alter überzuwechseln. Von dort aus in die Mitte zurückzublicken «in einigen wenigen Streiflichtern aus der Warte des Alters.» Das Alter sollte eine Erzählung im Präsens sein und nur ungefähr zehn Tage umfassen und sich im Sprachgebrauch und im emotionalen Zugriff stark von Teil 1 unterscheiden.

Im Buchtitel das Wort „schwindlig“. Ein Adjektiv, das seltsam antiquiert klingt. Ein Zustand im Taumel, nicht rauschhaft, manchmal von innen kommend, aber auch von aussen überstülpt. Manchmal durchaus positiv, sehr oft aber als unangenehm empfunden, nahe am Kontrollverlust. Kam dieser Zustand auch während des Schreibens über dich?

Ja, wie gesagt, das ursprüngliche Unterfangen, zwei ganze Lebensläufe parallel mittels Kurztexten in einen tragfähigen und spannenden Gesamttext unterzubringen, erwies sich als schwindelerregend. Es dennoch zu versuchen, wäre wohl eine Fleissarbeit gewesen, hätte aber vermutlich das Scheitern bedeutet – der Zusammenhang, die Möglichkeit, sich beim Lesen zu identifizieren, wäre wohl zerflattert. Nur schon beim Schreiben der ersten 40 Seiten, aber auch des Teils 2, hatte ich oft das Gefühl, einen Ameisenhaufen zu hüten. Wer will und kann schon aus einem solchen Haufen einzelne Krabbeltiere herauslösen? Ich habe es versucht.

Eva und Franz erlebten Kindheiten, die sich grundlegend von jenen heute unterscheiden. Kleine Erwachsene, die zu funktionieren hatten, die sich die kleinen Freiheiten nehmen und holen mussten, zwischen Erwartungen, Disziplin und Tradition. Kindheiten, die nicht nur in deinem Roman bis ins Alter wirken, auch wenn beide, Eva und Franz, selbst im Alter seltsam gefangen sind. Entspricht das auch deiner Erfahrung?,

Ja, das Gefühl, in einem Korsett aufgewachsen zu sein, beengt und gebremst durch die Erwartungshaltungen von Eltern und Gesellschaft, teile ich mit meinen beiden Hauptfiguren, aber auch mit sehr vielen Menschen dieser Generation, was ich von vielen Interviews her kenne, die ich mit Menschen in der letzten Lebensphase geführt habe. Ich denke beispielsweise an die Berufsfindung, an Ausbildungsmöglichkeiten, an die «Geschlechterschmiede», wo genau vorgeschrieben war, was ein Mädchen-, was ein Knabenmuster war. Dem gegenüber stand aber – wenigstens bei Landkindern – meist eine grosse Freiheit in der Gestaltung von Freizeit und Spiel. Das Dorf mit seinen Gärten und Schuppen und Höfen und Strassen, die Umgebung mit ihren Wiesen und Wäldern und Bächen stand den Kindern damals offen – eine schwindelerregende Vielfalt mit schwindelerregenden Möglichkeiten. Sie wurden in ihrer Freizeit von den Erwachsenen kaum kontrolliert, aber gleichzeitig auch kaum beschützt. Die Eltern waren froh, ungestört ihrer Arbeit nachgehen zu können.

Franz ist kinderlos geblieben. Eine Tatsache, die er im Alter als Makel empfindet. Eva hat eine Tochter, von der Franz gerne die Vaterrolle übernommen hätte. Eva wollte nicht. Eva wollte vieles nicht, schon gar keinen Mann, der ihr ihre Rolle streitig gemacht hätte. Und doch zerrt das Schicksal Eva und ihre Tochter auseinander. Ausgerechnet jetzt, wo Eva bereit wäre, aktiv Grossmutter zu sein. „Schwindlig“ ist auch ein Roman über Versäumnisse. Ist es nicht doch manchmal „zu spät“?

Das sehe ich nicht so. Versäumnisse gibt es dort, wo Vorstellungen partout durchgesetzt werden wollen. Für mich ist es eine Frage des Blickwinkels: Man kann das Leben als offenes Riesenspiel, bei welchem vieles «schieflaufen» oder «zuwiderlaufen» kann, oder aber als Planspiel, welches man strategisch zu beherrschen versucht, verstehen. Mir ist das Offene, vielleicht auch das Zufällige, die wilde Mischung von Elementen, die sich im Werden ordnen, nicht schon vorhergezeichnet sind, näher. Aus allem, was ist, wird wieder etwas. Etwas anderes, neues … diese Kette zieht sich durchs ganze Leben – das macht es ja gerade so faszinierend. Das Leben ist für mich keine «Erfüllung der Schrift», sondern ein unentwegtes Suchen und Finden, ein Erfinden auch. Darum: Es ist wohl nie «zu spät», es ist bloss «anders, als gedacht. Anders, als beabsichtigt.» Das Leben macht laufend Vorschläge.

Was „Schwindlig“ nicht ist; dein Roman ist keine Liebesgeschichte. Höchstens die einer vorsichtigen Annährerung. Das tut dem Roman gut. Keine Sentimentalitäten. Aber auch ein Roman über Starrsinn, eine Eigenschaft, die sehr oft im Alter zu Verkrustungen führt. Ist Schreiben eine Möglichkeit, empfindsam, empatisch und „weich“ zu bleiben?

Eine schwierige Frage! Ich denke, das Alter selbst ist ein letzter, starker, unüberhörbarer Aufruf, empfindsam, empathisch, weich zu bleiben! Nicht zu verknöchern, eine Grosszügigkeit entweder zu behalten oder aber zu entwickeln, sonst nehmen die Gespenster des Alters überhand. Wo der Körper in seinen Möglichkeiten starrer und eingeschränkter wird, gilt es, mit den Mitteln des Geistes, des Fühlens und der Empfindung, das Leben offen zu halten: Offen für das Andere, die Anderen, offen für Zumutungen, für Schicksalsschläge, für das Näherrücken des letzten Wegabschnitts mit seinem grossen Abschiednehmen. Durch das Mittel der Sprache, des Schreibens, des Lesens kann vielleicht «das zunehmende Befremden» statt als Bedrohung – wiederum! – als eine Chance zur Veränderung, zur Wandlung erlebt werden … dies ist ganz einfach mein Credo als Schriftstellerin, aber einfach auch als alternder Mensch.

Christine Fischer, 1952 in Triengen in der Schweiz geboren, studierte Logopädie am Heilpädagogischen Institut der Universität Freiburg und war vierzig Jahre lang als Sprachtherapeutin tätig. Sie wohnt in St.Gallen und hat diverse Bücher veröffentlicht: «Eisland» (1992), «Lange Zeit» (1994), «Augenstille» (1999), «Solo für vier Stimmen» (2003), «Von Wind und Wellen, Haut und Haar» (2004), «Vögel, die mit Wolken reisen» (2005), «Nachruf auf eine Insel» (2009), «Els» (2014), «Lebzeiten» (2015) und «Der Zweifel, der Jubel, das Staunen» (2017), «Im Mai am Montag» (2019), «Herz-Kranz-Gefäss» (2021). Für ihr literarisches Schaffen wurde sie mit verschiedenen Förder- und Werkpreisen ausgezeichnet, zuletzt 2024 mit dem Kunstpreis der St.Gallischen Kulturstiftung.

Beitragsbild © Andreas Butz

Gernot Rainer «Bruchlinien», Kremayr & Scheriau

Wir standen alle mittendrin. Auch wenn wir es schaffen, die Erinnerungen daran auszublenden – die Pandemie steckt uns in den Knochen. Manchmal ganz direkt, manchmal aber auch die Kollateralschäden, die die Zeit angerichtet hat. Gernot Rainers Debüt „Bruchlinien“ ist ein starkes Stück, nicht nur darum, weil da einer schreibt, der weiss.

Wer erinnert sich nicht an den Frühling 2020. Nicht einmal ein Jahrzehnt ist seither vergangen, als Welle um Welle über den Globus schwappte und drohte, menschliches Leben aus allen Angeln zu heben, kein Stein auf dem andern zu lassen. In jenen Monaten, Jahren wich die Resthoffnung auf eine helle Zukunft der nackten Angst. Was würde bleiben angesichts der Schäden, die damals angerichtet wurden? Und damit sind in erster Linie die gesellschaftlichen, sozialen Schäden, die Beschädigungen in Beziehungen, in Familien gemeint.

Es gab eine Zeit, da war der Schrecken so nah, die Katastrophe so unmittelbar, dass es unmöglich schien, je einen Roman mit der gebotenen Distanz zu schreiben, der sich dieser Zeit und den eruptiven Auswirkungen widmen würde. Es gibt Gründe genug, Romane, die sich dieser Zeit widmen, nicht lesen zu wollen. Weil da zu viel beschädigt und vergiftet wurde. Weil man Menschen kennt, die noch immer mit den Nachwirkungen dieser Zeit zu kämpfen haben. Weil es naiv zu glauben ist, ein solches Ereignis wäre einmalig, wir hätten es jetzt im Griff.

Dass es Gernot Rainer wagt, ist beachtlich. Dass er es auf eindrückliche Art schafft, das heisse Eisen zu schmieden, ist erstaunlich. Gernot Rainer hat dem Geschehen mitten in der Pandemie Form gegeben, weil er zeigt, dass die Auswirkungen der Pandemie nicht nur medizinisch zu verstehen sind, sondern ebenso gesellschaftlich und sozial, bleiben die Erinnerungen an damals doch in mehreren Generationen präsent, die Verschiebung, das Unvereinbare, das Misstrauen, das Gefühl ausgeschlossen zu sein, ungewollt in einer Opferrolle verdammt zu sein.

Gernot Rainer «Bruchlinien», Kremayr & Scheriau, 2026, 264 Seiten, ISBN 978-3-218-01509-7

Paul ist seit kurzen Lehrer in Wien, voller Enthusiasmus, noch nicht lange zusammen mit Sarah, als Corona über den Globus schwappt und alles in Frage stellt. Es gibt Menschen wie Georg, die sich mit ihren Berufen ins Home-Office retten, solche wie die Schauspielerin Isi, der man die Ausübung ihres Berufes unmöglich macht und damit die Existenz bedroht, solche wie Nino, einen Schüler, der vor der Pandemie zu den besten gehört und während der Pandemie den Boden unter den Füssen verliert, solche wie Katharinas Vater, der einsam zuerst zuhause, dann im Spital vom Virus weggeschnitten wird. Oder solche wie Paul, die als Lehrer*innen mitten im Geschehen stehen, die für die einen zu lasch sind, für die anderen blind dem System folgen, grundsätzlich zwischen den Fronten, nur immer das Falsche tun.

Paul spürt überall, wie sich die Bruchlinien durch die Gesellschaft fressen; im Schulzimmer, im Lehrerzimmer, zwischen ihm und seinem Direktor, der kurz vor seiner Pensionierung doch bloss einen ruhigen Abgang haben will, bei den Eltern seiner Schüler, deren Vorhaltungen, Forderungen und Beschuldigungen immer dreister werden, bis Paul daran zu zerbrechen droht, bis man ihn suspendiert, er ganz auf sich selbst zurückgeworfen ist. Bis die Katastrophe eintrifft und Bruchlinien zu bodenlosen Abgründen werden.

Aber Gernot Rainers Romandebüt ist nicht nur mutig, sondern auch gut geschrieben. Ganz nah an seinen Protagonist*innen, mitten im Geschehen, unmittelbar und mit Sätzen und Szenerien gespickt, die hängen bleiben. Da schreibt kein Arzt, sondern ein genauer Beobachter, ein Mann, der damals wohl genau wie der Protagonist mitten drin stand, der verstehen will und kann, niemanden verurteilt und mit seinem Roman ein literarisches Portokoll einer schleichenden Katastrophe globalen Ausmasses schrieb.

Äusserst lesenswert!

Interview

Ich spüre die Verletzungen jener Zeit auch in mir. Die Bruchlinien sind geblieben, auch wenn sich die Risse wieder verfestigten. Wir alle haben auf die eine oder andere Art von dieser Zeit Schaden genommen. Was kann die Literatur, was ein Sachbuch über die Zeit nicht leisten kann?

Ein Sachbuch kann erklären und einordnen. Es kann Ursachen benennen, Fehler analysieren und Entwicklungen nachvollziehbar machen. Literatur leistet etwas anderes. Sie kann erfahrbar machen, wie Zeit in einem Menschen nachwirkt.
Mich hat weniger interessiert, noch einmal zu rekonstruieren, wer wann recht hatte. Mich interessierte, was geschieht, wenn vertraute Gewissheiten brüchig werden, wenn Nähe plötzlich als Gefahr erscheint, wenn Menschen einander nicht mehr nur widersprechen, sondern sich fremd werden. Solche Veränderungen lassen sich schwer in Thesen fassen. Im Roman kann man ihnen folgen, ohne sie sofort bewerten zu müssen.
Literatur darf Widersprüche stehen lassen. Sie muss nicht entscheiden, wer schuldig und wer unschuldig ist. Sie kann zeigen, dass Menschen zugleich vernünftig und verletzend, ängstlich und mutig, fürsorglich und rücksichtslos sein können. Gerade diese Uneindeutigkeit war für mich wesentlich.
Vielleicht kann Literatur auch etwas bewahren, das in der Rückschau leicht verloren geht: die Atmosphäre einer Zeit. Die Unsicherheit, die Gereiztheit, die kleinen Verschiebungen in Beziehungen und im Alltag. Ein Sachbuch beschreibt, was geschehen ist. Ein Roman kann im besten Fall spürbar machen, wie es war, darin zu leben.

Wir alle kenne sie, die Verwerfungen damals rund um uns; Lieben, die zerbrachen, Ehen, die wankten, Geschwister, die nicht mehr miteinander reden konnten, Freundschaften, die sich verloren. Der Virus, die Krankheit, die medizinischen und gesundheitlichen Folgen sind das eine, die Erdbeben zwischen und in den Menschen das andere. Ist ihr Roman auch ein bisschen ein Wachrütteln, weil man so leicht vergisst?

Ich weiß gar nicht, ob ich den Roman als Wachrütteln bezeichnen würde. Dafür ist Literatur vielleicht auch das falsche Medium. Sie überzeugt nicht durch Argumente, sondern dadurch, dass sie Menschen und ihre Erfahrungen ernst nimmt.
Aber ich glaube, dass wir zum Vergessen neigen. Nicht aus Böswilligkeit, sondern weil das Leben weitergeht. Wir erzählen uns im Nachhinein oft geradlinigere Geschichten, als wir sie tatsächlich erlebt haben. Die Unsicherheit, die Ambivalenz und auch die Verletzungen verschwinden mit der Zeit aus der Erinnerung.
Etwas hat mich in den Rückmeldungen vieler Leserinnen und Leser besonders überrascht: Sie haben mir geschrieben, dass sie sich beim Lesen plötzlich wieder mitten in dieser Zeit wiedergefunden hätten. Situationen, Gespräche und Gefühle seien zurückgekehrt, an die sie lange nicht mehr gedacht hatten.
Mich hat beschäftigt, was von einer solchen gesellschaftlichen Ausnahmesituation zurückbleibt. Nicht in den Statistiken oder politischen Debatten, sondern in Beziehungen. Wie lange wirkt Misstrauen nach? Wie verändert eine Zeit, in der Menschen einander plötzlich als Gefahr oder Gegner wahrnehmen, den Blick aufeinander? Solche Veränderungen heilen nicht mit dem Ende einer Krise.
Wenn der Roman etwas bewirken kann, dann vielleicht dies: dass wir uns noch einmal in diese Zeit hineinversetzen, ohne sofort Partei zu ergreifen. Dass wir uns erinnern, wie kompliziert vieles war und wie verletzlich Menschen sein können. Vielleicht entsteht daraus auch wieder etwas, das in den vergangenen Jahren oft verloren gegangen ist: die Bereitschaft, dem anderen zunächst zuzuhören.

Als die Pandemie Fahrt auf den ersten Höhepunkt aufnahm, war ich zu Besuch bei einem Schriftsteller. Wir sprachen über das Schreiben. Ob es überhaupt noch Raum neben der Pandemie und ihrer Auswüchse gäbe. Brauchte es die Jahre dazwischen?

Ich glaube schon. Vielleicht brauchte es diese Jahre, vielleicht sogar noch ein paar mehr.
Während der Pandemie waren wir alle Teil des Geschehens. Man schrieb und sprach aus der Unmittelbarkeit heraus. Das ist wichtig, aber Literatur braucht oft Distanz. Nicht, um Gefühle abzuschwächen, sondern um sie besser verstehen zu können.
Mich hat nicht interessiert, einen Roman über Corona zu schreiben. Mich interessierte, was diese Zeit mit Menschen gemacht hat. Das wird oft erst sichtbar, wenn das Ereignis selbst bereits vorüber ist. Manche Verletzungen erkennt man erst, wenn sie zu Narben geworden sind.
Vielleicht war genau dieser zeitliche Abstand notwendig. Nicht, weil die Erinnerung verblasst wäre, sondern weil sie sich verändert hat. Man beginnt, nicht mehr nur auf das Geschehen selbst zu blicken, sondern auf das, was davon geblieben ist.
In diesem Sinn ist Bruchlinien für mich kein Roman über die Pandemie. Er ist ein Roman über das, was eine gesellschaftliche Ausnahmesituation mit Menschen, Beziehungen und ihrem Vertrauen ineinander machen kann. Dafür brauchte es Zeit.

Warum ist so wenig geblieben von dem, was man sich damals erhoffte?

Ich glaube, weil Krisen uns für einen kurzen Moment zeigen, wer wir sein könnten und der Alltag uns danach wieder zu dem macht, was wir meistens sind.
Damals war oft von einem Neuanfang die Rede. Von mehr Zusammenhalt, mehr Wertschätzung für bestimmte Berufe, mehr Demut gegenüber dem, was wir nicht kontrollieren können. Vieles davon war ehrlich gemeint. Aber Hoffnungen sind noch keine Veränderungen.
Der Mensch besitzt eine bemerkenswerte Fähigkeit, sich an nahezu alles zu gewöhnen. Das ist eine große Stärke, weil sie uns nach Krisen wieder handlungsfähig macht. Gleichzeitig führt sie aber auch dazu, dass wir vieles vergessen, was wir uns in außergewöhnlichen Zeiten fest vorgenommen haben.
Vielleicht ist das kein Versagen, sondern Teil unserer Natur. Gerade deshalb halte ich Literatur für wichtig. Sie kann solche Momente festhalten, bevor sie im Lärm des Alltags verschwinden. Sie erinnert weniger daran, was wir gedacht haben, als daran, wer wir für einen Augenblick gewesen sind.

Die Sprache hatte sich verändert; aus „positiv“ wurde plötzlich „negativ“. Die Wahrnehmung war mit einem Mal eine ganz eigene. Selbst der Begriff „Zertifikat“ hat eine andere Färbung. Mussten Sie ihre Sprache suchen für diesen Roman?

Ja, ich glaube schon. Jede Zeit entwickelt ihre eigene Sprache. Während der Pandemie hatten plötzlich Wörter und Begriffe eine Bedeutung, die sie davor nie hatten. Manche davon wirken heute fast schon wie Zeitkapseln.
Beim Schreiben habe ich aber gemerkt, wie schnell diese Begriffe den ganzen Raum einnehmen. Sobald von Inzidenzen, Lockdowns oder Zertifikaten die Rede ist, ist die Zeit sofort wieder präsent. Gerade deshalb wollte ich sparsam damit umgehen.
Mich interessierte weniger die Sprache der Pandemie als die Sprache der Menschen während dieser Zeit. Wie sie miteinander gesprochen haben, wie vorsichtig oder scharf manche Gespräche plötzlich wurden, wie viel auch unausgesprochen blieb. Das schien mir wichtiger als die Begriffe selbst.
Ich hoffe deshalb, dass der Roman auch in einigen Jahren noch funktioniert. Vielleicht nicht mehr als Roman über die Pandemie, sondern als Roman über Menschen in einer Ausnahmesituation.

Glauben sie, dass das Vertrauen in Politik, Wissenschaft und Fachleute nicht bleibenden Schaden genommen hat und dass es all die Instanzen bisher verstanden, dieses Vertrauen wieder herzustellen?

Vertrauen lässt sich schwer messen. Ich glaube aber, dass es leichter verloren geht, als es wieder entsteht.
Die vergangenen Jahre haben gezeigt, dass Wissenschaft, Politik und Medien in Krisenzeiten unter einem enormen Erwartungsdruck stehen. Gleichzeitig erwarten wir von ihnen Sicherheit – gerade in Situationen, in denen es sie oft gar nicht geben kann. Aus dieser Spannung sind viele Enttäuschungen entstanden.
Ich glaube allerdings nicht, dass Vertrauen durch Appelle oder Kampagnen zurückkehrt. Es entsteht langsam, durch Transparenz, durch die Bereitschaft, Unsicherheiten offen auszusprechen, und vielleicht auch durch die Fähigkeit, im Rückblick Fehler einzugestehen. Das gilt für Institutionen genauso wie für jeden einzelnen Menschen.
Mein Roman gibt darauf bewusst keine Antwort. Er beschreibt vielmehr, wie es sich anfühlt, wenn Vertrauen ins Wanken gerät. Die Frage, wie es wieder entstehen kann, muss jede Gesellschaft immer wieder neu beantworten.

Gernot Rainer, geboren 1978 in Klagenfurt, lebt als Facharzt für Lungenheilkunde in Wien. 2015 gründete er die Ärztegewerkschaft Asklepios, um auf Missstände im Gesundheitswesen aufmerksam zu machen. Als Gastkommentator schreibt er über gesellschaftliche Verantwortung und die Rolle von Institutionen. In seinem Sachbuch „Kampf der Klassenmedizin“ (2017) beleuchtet er die Strukturen des österreichischen Gesundheitssystems. „Bruchlinien“ ist sein erster Roman.

Vera Zischke «Pina fällt aus», List

Pina ist Mutter, Leo ihr Sohn. Pina und Leo wohnen in einer Stadt. Leo ist 20. Wäre er wie alle anderen, wäre der Satz Ihr müsst langsam miteinander zurechtkommen, die Welt und du eine Selbstverständlichkeit. Nicht bei Pina und Leo, denn Leo ist Authist.

Das, was wir als unsere menschgemachte Welt wahrnehmen, ist genormt. Genauso wie die Menschen, die sich in dieser Welt bewegen. Abweichungen passen nicht ins Gefüge. Treppenstufen sind genormt, Ausbildung ist genormt, auch unsere Vorstellung von Familie, selbst jene romantische Norm von Liebe. Wir sind bestrebt, uns in diesen Normen zu bewegen. Wer es nicht tut, gilt als unangepasst, Querulant oder Störefried. Wer den Normen nicht entspricht, wird ein- oder ausgesperrt. Wer schon bei seiner Geburt nicht den Normen entspricht, durchläuft eine Maschinerie der Anpassungen – oder fällt durch die Maschen.

Pina ist Mutter, so wie die Schriftstellerin Vera Zischke. Pina ist Mutter eines authistischen Sohnes, so wie die Mutter, die die Geschichte geschrieben hat. Pinas Sohn ist 20. Wenn Leo nicht zuhause ist, dann ist er in einer betreuten Werkstatt, wenn er es denn schafft, rechtzeitig morgens am Strassenrand in den Bus zu steigen. Pinas Leben ist ganz und gar auf die Bedürfnisse ihres Sohnes ausgerichtet. Leos Vater spielt keine Rolle und Pinas Vater Bernd versteckt sich hinter seiner Spelunke, seiner Arbeit, seinen Pflichten. Leo lebt in seiner ganz eigenen Welt. Wenn ihm die Welt zu viel wird, steht er im Licht des offenen Kühlschranks, weil sich dort nichts bewegt. Seine Tage verlaufen immer gleich, jede Abweichung wird zum Stress, nicht nur für ihn.

Vera Zischke «Pina fällt aus», List, 2026, 304 Seiten, ISBN 978-3-47137-006-3

Alleinerziehende, in einem Call-Center arbeitende Mutter mit authistischem Sohn; Was als Setting schon schwierig genug ist, weil Pina alles tut, um in steter Regelmässigkeit zu funktionieren, weil Pina ganz genau weiss, dass es kaum Alternativen gibt, implodiert die Kleinfamilie, als Pina eines Morgens beim Einkaufen auf der Strasse zusammenbricht. Eine Katastrophe mit Ankündigung, hatte Pina doch schon lange mit grossen Bauchschmerzen zu kämpfen und schluckte Schmerztabletten wie Bonbons. Während Rina mit Magendurchbruch bewusstlos auf der Intensivstation liegt, ist Leo zuhause sich selbst überlassen. Und weil nach und nach alle Dämme brechen, wird das ganze Haus an der Hansastrasse unfreiwillig aktiviert. Während man sich im Krankenhaus wundert, dass sich niemand um die kranke Frau zu interessieren scheint, weil sich Pina über die Jahre fast ganz aus ihren sozialen Kontakten zurückgezogen hatte, setzt Leo im Mehrfamilienhaus, das er mit seiner Mutter bewohnt, die ganze Belegschaft in Bewegung; Die über 80jährige Inge, die ein halbes Jahrzehnt nach dem Tod ihres Mannes jeden Lebensmut verloren hat und in der Wohnung, die sie nicht mehr verlassen will, auf ihr Ende wartet. Den noch jungen Nerd Wojtek, der mehr oder weniger isoliert in seiner Klause in seiner ganz eigenen Welt vegetiert. Und die Schulabbrecherin Zola, deren Vater das Miethaus gehört, die man dort abgestellt hatte und sich aufführt, als wäre sie der Hausdrache höchstselbst.

Schnell wird klar, dass sich der Sohn von Pina nicht selbst helfen kann. Was sich in den ersten Stunden nach Pinas Verschwinden zur Katastrophe mit unabsehbarem Ausgang auswächst, wird zum Tsunami, der alles und jeden durcheinanderwirbelt. Ein ganzes Haus im Ausnahmezustand. Selbst Inge bricht noch einmal auf, Wojtek übernimmt Verantwortung und Zola nimmt Leo an der Hand.

Vera Zischke schildert, was Mütter leisten, wenn sich alles im Leben einer Frau auf die Bedürfnisse eines Kindes ausrichten muss, erst recht, wenn das Kind bereits 20 geworden ist und nicht absehbar ist, dass es irgendwann auf eigenen Füssen stehen wird. Sie schildert, wie Leben zu kollabieren droht, wenn das fragile Netz einer Kleinstfamilie durch Ausserordentliches bedroht ist. Einmal mehr ein Buch, dass sich mit der Ausweglosigkeit Alleinerziehnder auseinandersetzt, jenem Kleinstgefüge, dass eben nicht der Norm entspricht, aber längst zur eigentlichen Norm geworden ist.

Sie alle im Haus sind durch Einsamkeit und Isolation Bedrohte. Sie, die mitten in einer Stadt wohnen, jeder für sich hinter sonst verschlossenen Türen. Vera Zischkes Roman ist aussergewöhnlich, weil er eine Innenwelt offenbart, die leicht übersehen oder ausgeblendet wird. Mag sein, dass das eine oder andere an diesem Roman klischiert erzählt ist. Nichts desto trotz hat er mich berührt.

Interview

Es gab Zeiten, da fuhr ich nachts mit dem Zug immer wieder die selbe Strecke. Nicht selten blieb dieser vor einer Häuserreihe stehen, bei der man aus dem Zug in die Zimmer der Wohnungen sehen konnte. Wie oft klebte ich an der Scheibe, um einen Moment aus dem Leben der Bewohner*innen zu erhaschen. Zugegeben, vielleicht etwas voyeuristisch. Ihr Buch gibt Einblicke in meist verborgene Leben; sei es jenes der alleinerziehenden Mutter und ihres autistischen Sohnes, einer einsamen, alten Frau, das eines Nerds oder das einer Minderjährigen, die man sich selbst überlassen hat. Leben, die sonst im Verborgenen existieren. Wie viel an ihrem Roman ist Aufklärung? Was muss man als Schriftsteller*in schaffen, um nicht bloss der Neugier zu genügen?
Ich möchte nicht aufklären. Ich möchte, dass sich meine Geschichten echt anfühlen. Ich möchte, dass man Menschen beim Leben zuguckt und sich fragt: Wie hätte ich in der Situation reagiert?
Mit „Pina fällt aus“ wollte ich erreichen, dass man sich zumindest einen kurzen Moment lang vorstellen kann, wie es ist, für einen jungen Mann mit einer seelischen Behinderung verantwortlich zu sein. Im besten Falle schaffe ich mit meinen Geschichten eine Begegnung zwischen echten und fiktiven Menschen.

Sie schreiben aus eigener Betroffenheit. Wobei doch eigentlich jeder Schreibende aus Betroffenheit schreibt. Stört es nie nicht manchmal, dass man sie mit Fragen in die Ecke einer Fachfrau drängt?
Das ist eine schwierige Gratwanderung. Mir ist bewusst, dass persönliche Betroffenheit häufig überhaupt erst der Grund ist, warum Medien bereit sind, über meine Bücher zu berichten. Manchmal denke ich: „Ich habe 300 Seiten über das Thema geschrieben, warum muss ich jetzt trotzdem über mein eigenes Leben reden?“ Andererseits habe ich aber nunmal einen starken persönlichen Bezug als pflegende Mutter. Und durch mein Autorinnensein bekomme ich überhaupt erst die Möglichkeit, öffentlich Kritik am Hilfesystem und fehlender Inklusion zu äußern.

Gegenwartsliteratur kämpft sich ganz offensichtlich ab am über Jahrhunderte hochstilisierten Begriff der Familie, einem Idealzustand, der auch in der aktuellen Politik immer wieder als Argrumentationshilfe herhalten muss. Vieles in unserer Gegenwart orientiert sich noch immer an diesem Idealzustand; Mutter, Vater, Kind(er). Dabei spicht die Realität eine ganz andere Sprache. Davon erzählt ihr Roman ganz direkt und ungeschönt. Hängen wir Träumen nach?
Wir sind vielleicht ein bisschen aus der Übung, was (Wahl-)Familien anbelangt. In meinem Buch lasse ich Jurika sagen: „Ihr habt eine Welt, in der ihr euch zu wenig braucht. Ihr könnt alles aus eigener Kraft schaffen. “ Ich glaube, unsere Effizienz ist unser Problem. Wir haben für alles Navis, Lieferservice und Apps. Es ist zum Ideal geworden, alleine klarzukommen. Das bedeutet aber auch, dass wir Gelegenheiten auslassen, uns zu begegnen und zusammen zu tun. Bei Leo warten zunächst auch alle darauf, dass irgendwelche Profis kommen, die sich mit ihm auskennen.

Alle Protagonist*innen in ihrem Roman kämpfen in verschiedenster Weise in ihrer Einsamkeit. Sie alle sind allein, mitten in der Gesellschaft, mitten in einer Stadt, mitten in einem Haus mit vielen Türen. Türen müssen sich öffnen, eine Symbolik in ihrem Roman, die ganz stark ist. Auch der zwanzigjährige Leo ist allein, weil er in kein gesellschaftstaugliches Muster passt. Auch die alt und einsam gewordene Inge passt nicht mehr. Und so tut jede(r) alles, um einer Passform zu genügen. Genügt das?
Die Menschen in meinem Buch haben alle unbewusst das Gefühl, nicht dazuzugehören. Sie passen nicht in unsere aufs Funktionieren ausgerichtete Welt. Es gibt immer mehr Menschen, die von den Anforderungen unserer modernen Welt so überfordert sind, dass der komplette Rückzug einfacher erscheint. Im Buch muss Inge der Rentenkasse beweisen, dass sie noch lebt, weil sie seit zehn Jahren keinen Arzt mehr aufgesucht hat. Anstatt jemanden zu suchen, der ihr eine Lebensbescheinigung ausstellt, fälscht sie das Formular lieber. Das ist für sie leichter, als vor die Tür zu gehen und Kontakt aufzunehmen. Und dann kommt Leo daher, kann sich nicht anpassen, mutet sich den anderen radikal zu. Also wagen es auch Inge und Co. immer mehr, sich zuzumuten.

Aus Zola spricht viel Wut. Mehr als verständlich in einer Welt, in der der Jugend mehr und mehr Zukunft mit Hoffnung genommen wird, weil sich Zukunft mit existenzieller Angst paart. Spricht aus dem Ende ihres Romans die Sehnsucht nach Hoffnung?
Ich habe diesen Roman geschrieben, weil ich wissen wollte, was passiert, wenn eine pflegende Mutter ausfällt und jemand wie Leo allein zurückbleibt. Ich hatte anfangs wenig Hoffnung, dass das gut geht. Also habe ich mich auf die Suche nach Wahlfamilien und Schicksalsgemeinschaften im echten Leben gemacht und erstaunliche Beispiele gefunden. Ich habe zum Beispiel eine Nachbarschaft kennengelernt, die sich um eine betagte Frau ohne Krankenversicherung kümmert. Das hat mir Hoffnung gemacht, meine Geschichte zu schreiben. Zola kam als letzte Figur zu meinem Ensemble dazu und erst als ich sie dabei hatte, kam ich richtig ins Schreiben. Ich war selbst überrascht, dass ich eine 16-jährige Schulabbrecherin brauchte, um eine Wahlfamilie in Gang zu bringen.

Vera Zischke wurde 1980 im Rheinland geboren und ist ausgebildete Journalistin. Sie schreibt tagsüber für die Zeitung, nachts Romane und bezeichnet das als Glück. Sie behauptet, alles in ihren Geschichten sei wahr, nur die Figuren seien erfunden. Ihr Debütroman «Ava liebt noch» wurde tausendfach auf Social Media empfohlen und so zum geheimen Bestseller. Auf Instagram schreibt sie unter @verazischke über ihr Leben als »Tired Writing Mom«, manchmal auch über pflegende Elternschaft. Vera Zischke ist Mutter eines autistischen Kinds und lebt mit ihrer Familie im Ruhrgebiet.

Alex Capus «Querfeldein», Hanser

Ein Roman, der vor Erzähllust sprüht. Wer Alex Capus kennt, wer bereits von ihm gelesen hat, ihn vielleicht sogar einmal live erlebte, wird sich bestätigt fühlen; ein Geschichtenerzähler wie er im Buch steht, in seinen. Einer, der mit grosser Geste erzählt, der seine Held*innen liebt, Menschen, ihre Geheimnisse, ihre Eigenheiten, ihre Abgründe.

Moskau liegt nicht weit vom Rhein, im Kanton Schaffhausen, nahe an der Grenze zu Deutschland. Nicht nur in der Fantasie von Alex Capus, sondern tatsächlich. Direkt an der Grenze steht das Gasthaus zur Moskau, der Dreh- und Angelpunkt des neuen Romans des grossen Geschichtenerzählers. Wie kaum ein anderer Autor sprudelt Capus in seiner Erzählfreude und Figurenzeichnung. Der kleine Ort an der Grenze wird zum lebendigen Schauplatz einer Familiegeschichte, eigenwilliges Personal verwandelt den stillen Ort, das Gasthaus, das Arnold bauen liess zu einem Stück Welttheater, eine Bühne, auf der sich die Wirren der Zwischenkriegszeit spiegeln, die Transformation einer Gesellschaft, der Wandel einer Zeit in grosser Unsicherheit.

Bis sich Arnold mit dem Gasthaus zur Moskau sesshaft machte, war er einer, der stets von Ort zu Ort, von Arbeitgeber zu Arbeitgeber weiterzog. Nicht weil er sich nicht festlegen wollte, sondern weil er den Trott, die lebenslange Wiederholung fürchtete. Aber mit einer Glückssträhne im Casino zu Geld gekommen, baut er sich an der Grenze zu Deutschland ein Gasthaus, vielleicht doch eine Idee davon, dereinst sesshaft zu werden. Und weil er im nahen Weiler Moskau, unweit von Ramsen die Witzbolde nicht zum Schweigen bringt, mahnt er den Schriftenmaler im letzten Augenblick nicht „Eintracht“, sondern „Zur Moskau“. Irgendwie Programm für einen Mann, der sich nicht festlegen will, für eine Gegend, wo auch „Petersburg“ nicht weit davon liegt, am Ende der Welt.

Alex Capus «Querfeldein», Hanser, 2026, 290 Seiten, ISBN 978-3-446-28564-4

462 510 Mark liegen auf seinem Konto. Eine Summe, die ihn ein Leben lang frei leben liess, die es ihm möglich machte, sämtliche Rechnungen in Bar zu bezahlen, was ihm wiederum den Respekt all jener brachte, die er für eine Leistung zu bezahlen hatte. Und als dann mitten im Winter eine Herde Wildpferde über die Grenze am Gasthof vorbeikam, vorneweg ein mächtiger Fuchshengst mit weissem Stern auf der Stirn, auf ihm eine junge Frau, ohne Sattel, bloss auf einer feldgrauen Wolldecke. Eine Erscheinung, von der sich Arnold nicht mehr zu lösen vermochte. Eine junge Frau, die am Ende der Welt eine neue Zeitrechnung einleutete. Die Amazone hiess Betty. Arnold und Betty werden sich schnell einig. Vier Monate später wird Hochzeit gefeiert, auch wenn Arnold mit keiner Silbe erfährt, woher seine Frau kommt. Er kennt nicht einmal ihren Familiennamen. An der Hochzeit ist kein Gast von ihrer Seite, dafür wird umso flotter und mitt viel Musik auf seiner Seite die Hochzeit gefeiert.

Dass Betty nicht ins Muster all jener Frauen passt, die den kleinen Ort im Schaffhausischen bewohnen, wird noch einmal klar, als wenig später das erste Kind zur Welt kommt. Dieses Baby gehört mir. Das weisst du und das weiss ich. Wahrscheinlich werden wir noch weitere Babys haben, dann wird eines vielleicht deines sein. Aber dieses hier ist meins. Kein Wunder ist auch die Erstgeborene Clara ein besonderes Kind. Kaum kann sie laufen, macht sie sich auf, für Stunden, später für Tage. Später holt sich Clara von jedem im Dorf den Respekt. Manch einer bekommt blaue Flecken und wagt es nicht mehr, ihre Nähe zu suchen.

Aber auch Clara findet jemanden; Hermann, den Bären. Einen Schmugggler, der sich auch von der braunen Grenzwacht nicht abschrecken lässt. Hermann wird schnell Teil der Familie, auch wenn sein Schnarchen vom Schopf nebenan bis ins Gasthaus zu hören ist. Aber Hermann macht Clara glücklich. Und tröstet auch Arnold, als sich Betty eines Tages aufmacht auf ihrem Pferd und verschwindet.

„Querfeldein“ ist mit derart viel Leichtigkeit und Freude erzählt, dass die Lektüre trunken macht. Ich staune über die Purzelbäume, die er schlägt. Auch wenn der Stoff in einen historischen Kontext gestellt ist, auch wenn es die Orte, das Haus am Ende der Welt gibt, drängt sich die Frage, ob das nun wahr sei, kein einziges Mal auf. Was erzählt wird, ist immer wahr, weil es genau so unwahr ist, wie alles Nacherzählte, dass durch Geist, Herz und Leib eines Erzählers oder einer Erzählerin gegangen ist. Mag sein, das Alex Capus in kein Muster helvetischen Erzählens passt. Wenn er erzählt, erinnert er mich an den grossen Schweizer Geschichtenerzähler André Kaminski (1923 – 1991), der es meisterlich verstand, mit der grossen Kelle anzurichten. Köstlich!

Interview

Moskau liegt nicht vor deiner Haustür. Wie kam die Geschichte zu dir?
Ich bin unermüdlich gern in Brockenstuben und auf Flohmärkten unterwegs, krame dort in alten Sachen, die ich gar nicht brauche. In meinem Alter – ich werde 65 – hat man ja alles und sollte sich eher von Sachen lösen als sich neue zulegen. Irgendwo bin ich dann wohl auf diese Ansichtskarte des Gasthofs zur Moskau gestossen – wo das war, weiss ich nicht mehr. Was ist das denn, habe ich mir gedacht, wieso Moskau und warum in Ramsen. Eine erste Google-Suche hat mich zu Stefan Kellers schönem kleinen Band «Bildlegenden» geführt, in dem auch Hermann Webers Geschichte skizziert ist, und von da ging es weiter zu den Dissertationen und Artikeln von Historikern (u.a. Franco Battel: «Wo es hell ist, da ist die Schweiz»). Und dann bin ich natürlich selbst noch in die Archive gestiegen und habe Ramsen und Singen besucht.

aus «Bildlegenden» von Stefan Keller, Rotpunkt, 2016, Archiv Stefan Keller

Alle Protagonist*innen in deinem Roman sind starke Persönlichkeiten, Menschen, die sich nicht gerne einordnen und unterordnen lassen. Rebell*innen. Wahrscheinlich triffst du mit der Schilderung dieser Personen auch einen Nerv deiner Leser*innen. Eine ungestillte Sehnsucht, heimliche Versäumnisse. Oder steckt in deinem Personal ganz viel Alex Capus?
Die Figurenzeichnung ist natürlich fiktional, sie lässt sich kaum aus Parlamentsakten und Verhörprotokollen entnehmen. Und ja, ich zeichne Figuren, die mir gefallen, die mir entsprechen und über die ich etwas zu erzählen weiss. Insofern ist gewiss viel von mir in ihnen.

Es sind Menschen, die genau das tun, was sie wollen. Deine Protagonist*innen schlittern nicht einfach in ein Leben, in eine Existenz. Sie folgen ihrer inneren Stimme. Sie leben ein Leben, das sich nicht nach Normen richtet. Ist dein Roman auch ein Statement für weniger Anpassung? Das Rebellische in sich nicht zu verlieren?
Gerade in der heutigen Zeit, in der Milliardäre und Autokraten die Welt nach Belieben beherrschen zu dürfen glauben, ist das Signal wichtig, finde ich, dass auch in einem kleinen Dorf wie Ramsen eine Handvoll Menschen sich machtvoll gegen die Diktatoren erheben können. Diese Asterix-Geschichte in dem Buch ist mir sehr wichtig.

Wie sehr bist du bei diesem Roman oder bei allen Romanen, die du geschrieben hast, einem Plan gefolgt?
Ich kenne jedes Mal ungefähr den dramaturgischen Bogen, dem ich folgen will. Aber wie sich das in den Details ausgestaltet, ergibt sich Schritt für Schritt, da muss ich mich vorantasten. Darum fange ich auch beim Schreiben mit Seite eins an und höre mit der letzten auf, ich kann nicht den Mittelteil zuerst schreiben und dann den Schluss und schliesslich den Anfang. Bei «Querfeldein» stellte sich mir die ganze Zeit die Frage, wie ich die Rebellion der Leute von Ramsen schildern würde, wenn ich dort anlangte. Die Lösung war dann ganz einfach – ich habe es so erzählt, wie es sich tatsächlich zugetragen hat, vermutlich, wahrscheinlich, höchstwahrscheinlich. Wobei es natürlich auch ganz anders gewesen sein könnte.

Die eigentliche „Hauptperson“ in deinem Roman ist der Gasthof zur Moskau, Dreh- und Angelpunkt, die Bühne in deinem Roman. Du bist selber Wirt, hast in deinem Leben viel Zeit hinter der Theke verbacht. Ein Gasthaus ist auch eine Bühne mit Auftritten und Abgängen. Manchmal erschien mir dein Roman wie ein Freilichttheater. Es blitzten Erinnerungen an Jeremias-Gotthelf-Filme und -Bücher auf. Musst du dich als Beizer davor hüten, deine Stammgäste zu zeichnen?
Ich habe tatsächlich ein Herz für Gasthöfe, Wirte und Gäste, davon verstehe ich auch etwas, und darum fällt es mir leicht, darüber zu schreiben. Danke für die Erwähnung von Gotthelf, der hat ja in «Der Geltstag» einen ganzen Roman einer liederlichen Wirtin gewidmet. Er ist 2025 bei Diogenes neu erschienen und ich durfte ein Nachwort dazu schreiben.

Alex Capus, geboren 1961 in Frankreich, studierte Geschichte, Philosophie und Ethnologie in Basel und arbeitete während und nach seinem Studium als Journalist und Redakteur bei verschiedenen Tageszeitungen. Seit 1994 veröffentlicht Alex Capus Kurzgeschichten, historische Reportagen und Romane, die in viele Sprachen übersetzt und mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurden. Daneben hat er auch John Fante übersetzt. Capus lebt als freier Schriftsteller in Olten.

mehr über Alex Capus auf literaturblatt.ch

Christoph Peters «Entzug», Luchterhand

Er trinkt, weil er glaubt, nur so in die Untiefen seines Bewusstseins vordringen zu können. Er trinkt, bis ihn seine uneingestandene Sucht mit dem Tod bedroht, bis er seine Familie im Dunst verliert, bis der Suff ihm das einzige wegnimmt, was er kann; das Schreiben. „Entzug“ ist ein Roman, der mich tief beeindruckt.

Die ich rief, die Geister / Werd’ ich nun nicht los steht in Goethes Ballade „Der Zauberlehrling“. Ob Christoph Peters jene Geister loswerden konnte, die ihn zwei Jahrzehnte seines Lebens fest im Griff hatten? Die Flaschengeister, die alles dominieren, Alkoholiker zu egozentrischen Monstern machen? Christoph Peters legt aus mehr als zwanzig Jahren Distanz einen Roman vor, der sich in seiner kompromisslosen Art und Weise jenen Geistern entziehen will, der schonungslos aufzeigt, mit welcher Wucht eine solche Sucht einen Menschen machtlos werden lässt. Wie sich Gedanken zunehmend nur noch um die immer gleiche Frage drehen: Wie komme ich zu meinem Stoff, ohne die Fassade zu stören? Christoph Peters hat aus dem eigenen Leben, dem eigenen Kampf, dieser letzten Wendung, bevor er sich in den Tod gesoffen hätte, einen Roman geschrieben. Ein Zeugnis. Vielleicht auch eine Heilsgeschichte, den Weg knapp an der Hölle vorbei, den totalen Realitätsverlust, den Beginn eines langen Weges aus der Sucht heraus.

Dass aus dem Buch viel mehr als der Report eines Bezwingers seiner selbst wurde, verdankt Christoph Peters seiner Sprache, der Intensität dieses Textes, dem sprachlichen Abbild dessen, was jene Zustände der totalen Besoffenheit und glasklaren Nüchternheit erzeugen können. „Entzug“ ist viel mehr als „Bekenntnisliteratur“, auch wenn Ehrlichkeit und Offenbarung in vielem an solche erinnern. Wahrscheinlich ist es Christoph Peters Glück, dass er seine Kunst des Hineinschreibens in sich trägt, die Fähigkeit der gnadenlosen Reflexion, die Kunst, aus abgrundtiefem Elend etwas Schönes zu erzeugen. Sein Glück und mein Glück. Vielleicht auch das Glück eines Schriftstellers, der schon mit mehr als zwei Dutzend Büchern immer und immer wieder bewiesen hat, dass er Meister seines Fachs ist. Es braucht die Sensation einer Offenbarung nicht, zumal das Trinken in Kreisen der Schreibenden kein seltenes Phänomen ist und bis vor wenigen Jahren der Stoff, der den Literaturbetrieb schmierte.

Christoph Peters «Entzug», Luchterhand, 2026, 400 Seiten, ISBN 978-3-630-87785-3

Der Protagonist im Roman trägt den Namen des Schriftstellers, eine Maske hätte es nicht gebraucht. Christoph Peters im Buch schreibt an einem Roman („Ein Zimmer im Haus des Krieges“). Nachdem er die ersten Seiten seinem Verleger zusandte, schreibt ihm dieser zurück, man könne den Text nicht brauchen. Auf den ersten Seiten des Romans findet die Frau des Protagonisten eines Morgens auf dem Küchentisch eine halbleere Flasche Wodka. Was macht die Flasche da?, fragt die Frau und er windet sich in Ausreden, Vorhaltungen und fadenscheinigen Erklärungen. Schreiben ohne zu zittern kann er nur noch, wenn er direkt nach dem Aufstehen seinen Alkoholpegel auffrischt. Überall in der Wohnung sind Flaschendepots eingerichtet, Verstecke, von denen er glaubt, nur er wisse davon. Und mit einem Mal spitzt sich die Lage zu; Wird ihn seine Frau zusammen mit dem kleinen Kind verlassen? Wird ihn der Verleger fallen lassen? Wozu ist er noch zu gebrauchen, wenn er nicht mehr schreiben kann? Es bleibt jener Rest Realitätsbezug übrig, der ihn eine Bekannte anrufen lässt, die Ärztin ist, die ihm unmissverständlich klar macht, dass nur ein kontrollierter, begleiteter Entzug der Weg sein kann. Jener letzte Rest Selbstachtung, die Angst, alles zu verlieren, sich in den Untergang zu saufen, führen jenen Christoph Peters in eine Klinik, einen Entzug, in ein Mehrbettzimmer mit lauter Suchtkranken, einen Ort, an dem er den letzten Rest Selbstkontrolle abgeben muss, wo man ihn nicht einmal alleine duschen lässt. An einen Ort, wo man ihm unmissverständlich vor Augen führt, was geblieben, worauf noch zu hoffen ist und was sein wird, wenn er nicht radikal die Richtung ändert.

Das erste Drittel des Buches trägt den Titel „Trinken“, die beiden folgenden Drittel „Nicht trinken“. Es gibt ein klar abgegrenztes Davor und Danach, ein Entweder-oder. Genau so, wie sich das Leben aller Alkoholiker*innen, die sich ihrer Sucht entziehen können in ein Davor und ein Danach teilt. Es gibt nur das Entweder-oder. Und trotzdem bleibt man ein ganzes Leben Alkoholiker*in. In Interviews verrät Christoph Peters, dass er auch zwanzig Jahre nach der Sucht die Folgen tragen muss. Jener Christoph Peters im Buch, der schon als Pupertierender den Entschluss gefasst hatte, dereinst Künstler und Trinker zu werden, kam aus einem Umfeld, das dem Alkohol mit aller Selbstverständlichkeit begegnete. Der Dunst gehörte dazu, war immer da. So wie später im Internat – und danach als junger Schriftsteller. Auf dem Cover seines Romans sieht man ein Selbstbildnis des Autors, dass er mit sechzehn gemalt hatte, noch unschlüssig, ob er Maler oder Schriftsteller werden sollte. Der Geist, der aus der Flasche kam, war allgegenwärtig.

Christoph Peters ist ein äusserst beeindruckendes Buch gelungen. Ein kraft- und kunstvoller Roman über den tiefen Fall, den, wie er die Tage vor seinem Entschluss, in jene Klinik einzutreten, jene Zeit des Permarauschs, des maximalen Selbstbetrugs, der Angst vor dem freien Fall beschreibt, spiegelt sich in der grellen Klarheit, der Nüchternheit, die mit allen Nebenwirkungen, von denen er in der Klinik nicht weiss, ob sie ihn wieder loslassen, schrittweise zurückkehrt.

Interview

Wie kaum je zuvor wurde mir bei der Lektüre ihres Romans bewusst, dass man letztlich nie von einer derartigen Sucht frei wird. Seien es Alkohol, Tabletten, Kokain oder anderes. Wer einmal in der Spirale gefangen ist, schlägt sich ein Leben lang mit der Sogwirkung oder den Nach- und Nebenwirkungen herum. Sie lässt sich nicht vergessen, nicht abschütteln. Man kann sich nicht freikaufen. Wo ist der Kipppunkt? Wann beginnt Sucht und hört Genuss auf?

Ein allgemeingültiger Kipppunkt ist schwer genau festzumachen, obwohl es natürlich verschiedene Indizien gibt, die nahelegen, dass man süchtig beziehungsweise abhängig trinkt. Das beginnt mit der Ritualisierung des eigenen Trinkens auf einem gehobenem Niveau. Grundsätzlich würde ich zwischen psychischer Abhängkeit – dass ich unbedingt regelmäßig eine bestimmte Menge Alkohol brauche, um entspannen, abschalten zu können, mich überhaupt wohl in meinem Leben zu fühlen, – und physischer Abhängigkeit unterscheiden. Erstere ist zwar auch nicht gesund, weder für den Geist noch für den Körper, aber man kann das relativ lange praktzieren, ohne dass es direkt lebensbedrohlich wird. Dann gibt es die Schwelle zur physischen Abhängigkeit. Wenn die einmal überschritten ist, benötigt der gesamte Organismus eine konstante Mindestmenge Alkohol, um überhaupt halbwegs zu funktionieren. Sobald der Alkoholgehalt unter diesen Pegel fällt, beginnen Entzugserscheinungen wie Zittern, Schweißausbrüche, Angstzustände. Bei manchen Leuten setzt das nach relativ kurzer Zeit übermäßigen Konsums ein, bei manchen kommt es schleichend im Lauf der Jahre. Spätestens sobald man zittert, wenn man ein paar Stunden nichts getrunken hat, kann man zumindest sich selbst nichts mehr vormachen. Man muss dann heimlich trinken, bewegt sich in einem zunehmenden Lügengeflecht, alles wird – wie bei einem Junkie – der Droge untergeordnet. In diesem Stadium zerfallen dann auch die privaten Beziehungen, häufig beginnt ein Prozess sozialen Abstiegs, verbunden mit Jobverlust, Trennungen, Obdachlosigkeit und schließlich tödlichen gesundheitlichen Komplikationen.

Vor ein paar Jahren lernte ich einen Autor kennen, der einen Roman zum Thema Demenz schrieb. Danach wurde er immer und immer wieder als „Sachverständiger“ eingeladen. Eine Rolle, mit der er sich je länger, je weniger identifizieren konnte. Droht nicht auch ihnen eine solche Rolle? Wird man nicht zum Vorzeigebeispiel jenes einstelligen Prozentanteils, der es „geschafft“ hat.

Die Gefahr sehe ich so erst mal nicht. „Entzug“ ist mein dreizehnter Roman, dazu kommen Erzählbände und Essays, bei denen so unterschiedliche Themen wie Kunstgeschichte und Gegenwartskunst, Islam und Islamismus, christlicher Fundamentalismus, Japan, Teezeremonie, der Niederrhein und das politisch-kulturelle Leben in Berlin eine zentrale Rolle spielen. Deshalb gehe ich eigentlich nicht davon aus, dass ich als Autor künftig nur noch „monothematisch“ zum Thema Alkohol wahrgenommen werde. Bislang kamen denn auch mehr oder weniger alle Gespräche zum Buch und ebenso die Lesungseinladungen aus dem Bereich der Literaturrezeption. Neben dem thematisch-biografischen Interesse ging es dort immer auch um literarisch-ästhetische Fragen. Im übrigen ist die Literatur für mich auf der einen Seite ein Medium, in dem bestimmte Themen und Fragen verhandelt werden, auf der anderen Seite ist jedes Thema umgekehrt eben auch Anlass und Möglichkeit, über die Literatur zu reden.

Die Ehefrau des Protagonisten wird immer nur die Frau genannt. Ein krasser Gegensatz zu den Textpassagen, in denen sich der Protagonist an sein kleines Kind erinnert. Ist das ein willentlicher Akt eines Versuchs der Distanzierung? Nicht weil er sie nicht mehr liebt, aber weil er sie aus dem Schussfeld nehmen will, weg vom Schauplatz seines inneren Kampfs?

Die Bezeichnung der Ehefrau als „die Frau“ war zunächst einmal ein Mittel, um diese äußerste Distanzierung sprachlich sinnfällig zu machen, die jeder Süchtige mehr oder weniger allen Menschen seines Umfelds gegenüber vornimmt. Gerade die Menschen, die einem besonders nahestehen, sind in diesem Zustand der größte „Gegner“ für die totale Herrschaft des Alkohols, weil sie einen potenziell am Trinken hindern wollen. Im Verlauf des Romans – im zweiten Teil, kurz nach dem Beginn des klinischen Entzugs – wird aber aus „die Frau“ allmählich „meine Frau“ und dann eben „V.“. Und dann gibt es ja auch noch die Widmung. Im Falle des Kindes ist es ein bisschen anders, weil das Kind den Vater ja auf seine unmittelbare Weise weiterhin ungebrochen liebt, da funktioniert das mit der Distanzierung schlechter. Abgesehen davon ist Alkoholismus auch eine Krankheit, die einen wahnsinnig rührselig und sentimental macht, dann bricht man über das eigene große Gefühl der Liebe zum Kind in Tränen aus – allerdings ohne daraus die Konsequenz zu ziehen, endlich mit dem Trinken aufzuhören.

Manchmal, wenn sie fast seitenlange Sätze schreiben, lesen sich die Passagen wie ein Sprachrausch. Aber ganz ähnlich jene Passagen absoluter Nüchternheit. Dort ist alles glasklar. Wie muss ich mir den Schreibprozess solcher Passagen vorstellen. Gibt es dieses rauschhafte Schreiben oder ist es „nur“ konstruiert?

Ich schreibe nie rauschhaft, ganz gleich, welchen Zustand ich versuche sprachlich zu fassen. Mein Arbeitsprozess ist darauf ausgerichtet, möglichst präzise und zugleich sinnlich nachempfindbar die jeweilige Geschichte zur Sprache zu bringen. Das geht, jedenfalls für mich, immer über ausgedehnte Korrektur- und Überarbeitungsprozesse. Etwa achtzig Prozent meiner Schreibtischzeit besteht darin, aus ursprünglich mehr oder weniger peinlichen Sätzen allmählich nicht-peinliche Sätz zu machen. Wenn ich einen Text an den Verlag schicke, habe ich alles, was dort, steht sechzig bis hundert Mal gelesen. Ich würde das aber trotzdem nicht „nur konstruiert“ nennen. Dieser Vorgang des täglichen Formulierens und Umformulierens hat für mich eine sehr große Intensität, die immer noch relativ schnell in totale Verzweiflung mündet, wenn es trotzdem nicht so wird, wie ich mir das vorstelle.

Es dauerte mehr als zwei Jahrzehnte Distanz, diesen Roman in dieser Form zu schreiben. Und trotzdem schaffen sie es, dem Roman einen fast dokumentarischen Charakter zu geben. Brauchte es die Distanz? Wann war klar, dass sie irgendwann diesen Roman schreiben mussten?

Der Roman thematisiert ja schon relativ am Anfang des „Nicht-Trinken“-Teils in der Klinik, dass ein Künstler oder Schriftsteller das ganze Leben als Materialsammlung benutzen kann. „Alles dient“ hat uns mein Lehrer an der Karlsruher Kunstakademie, Horst Egon Kalinowski, immer gesagt. Gegen Ende der Zeit in der Klinik war mir schon klar, dass die Zustände, die ich während dieses Entzugsprozesses durchlaufe, eine Intensität haben, die ich eines Tages für einen Roman nutzen wollte. Das ist aber auch nichts Neues gewesen. „Stadt Land Fluß“, „Wir in Kahlenbeck“, „Dorfroman“ haben auch starke autobiografische Elemente. Ich benutze mich selbst auch immer wieder als eine Art Crash-Test-Dummy für die Geschichten, die ich erzähle. Da ich aber über Dinge, die ich erlebt habe, normalerweise erst schreiben kann, nachdem ich sie für mich innerlich soweit verarbeitet habe, dass sie mich emotional nicht mehr belasten, dauert es einfach meist Jahrzehnte, bis so ein autobiografischer Stoff romantauglich geworden ist.

In Deutschland sind 2 Millionen Menschen alkoholabhängig. Je nachdem wie gezählt wird, sollen es gar 4 Millionen sein. Jede vierte Person. Das muss unglaubliche wirtschaftliche Konsequenzen haben. Damit müsste es doch auch im Interesse des Staates und sämtlicher Versicherungen sein, dass Alkoholismus zur Volkskrankheit erklärt werden müsste, dass alle Institutionen alles Menschenmögliche tun müssten, um gegen die Verharmlosung dieser Sucht anzutreten. Passiert das?

Ob die wirtschaftliche Gesamtbilanz des kollektiven Alkoholkonsums in Deutschland oder Europa für die Staatskassen über Steuern, Export, Tourismus – es gibt ja überall Bier- und Weinfeste, wo die Leute in Massen hinpilgern, um gemeinsam zu trinken – , die Entlastung der Rentenkasse durch die geringere Lebenserwartung von Starktrinkern und Alkoholikern eher positiv oder aufgrund der mit Trunksucht verbundenen Arbeitsausfälle und höheren Gesundheitsausgaben eher negativ ist, kann ich nicht beurteilen. Es gibt inzwischen zwar – wie für alles – auch zum Thema Alkohol Gedenktage und Aktionswochen, ab und zu mal eine Plakatkampagne oder einen Fernsehclip, aber die Alkoholwerbung nimmt natürlich deutlich mehr Raum ein. Da wird einem immer suggeriert, dass das Leben durch Bier erst schön wird. Dazu kommt die Verklärung von Alkohol als identifikationsstiftendem Kulturgut, das es unbedingt zu schützen gilt, nicht zu vergessen, dass der tägliche Wein nach der Arbeit, der Schnaps gegen den Stress auch selbstverordnete Psychopharmaka sind, die dabei helfen, dass das strukturelle Gefühl der Sinnlosigkeit im Konsumkapitalismus nicht so weit um sich greift, dass das gesamte System in unkontrollierbarer Massendepression untergeht.

Christoph Peters wurde 1966 in Kalkar geboren. Er ist Autor zahlreicher Romane und Erzählungsbände und wurde für seine Bücher vielfach ausgezeichnet, u.a. mit dem Wolfgang-Koeppen-Preis (2018), dem Thomas-Valentin-Literaturpreis der Stadt Lippstadt (2021), dem Niederrheinischen Literaturpreis (1999 und 2022) sowie dem Schubart-Literaturpreis (2025). Christoph Peters lebt in Berlin. Zuletzt erschien bei Luchterhand mit «Innerstädtischer Tod» (2025) der letzte Teil einer an Wolfgang Koeppen angelehnten Trilogie.

Rezension zu «Krähen im Park» auf literaturblatt.ch